Taller de Música: Generos musicales 8

Durante la entrega anterior supimos introducirnos en el Renacimiento y una de las características observadas fue la intensa vocación humanística despertada en los protagonistas de la época. Una nueva concepción del Hombre y del Mundo, revindicando antiguos elementos de la cultura clásica griega y romana. Un regreso a los valores de la cultura grecolatina como también a la contemplación libre de la naturaleza. En este mismo contexto, también con su epicentro cultural situado en la ciudad de Florencia, surge un grupo de humanistas (músicos, escritores, poetas e intelectuales) unidos bajo el padrinazgo del conde Giovanni de´ Bardi. Estas reuniones tenían la reputación de contar con los hombres más famosos de la ciudad como huéspedes frecuentes como Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Emilio de´ Cavalieri y Vicenzo Galilei (sí, el mismísimo padre de Galileo). Ellos creían que la música se había corrompido y, mediante el retorno a las formas y el estilo de la Grecia Antigua, mejoraría no sólo el arte de la Música sino también la sociedad en su conjunto. Criticaban el uso excesivo de la polifonía porque perjudicaba el entendimiento del texto cantado (aunque desde posiciones muy distantes, la misma crítica enunciada en el Concilio de Trento). Cautivada por las descripciones antiguas del efecto emocional y moral de la tragedia y de la comedia griega antigua, que presumían debía haber sido cantado como una sola línea con un acompañamiento instrumental simple, la Camerata propuso crear una nueva clase de música. Su empeño desembocó en el año 1600 con el estreno de la primera ópera de la historia: Eurídice, con música de Jacopo Peri y libreto de Rinuccini, con ocasión de los festejos para la boda de María de Médicis con Enrique IV (rey de Francia).

Euridice (prólogo) - Jacopo Peri (1600)

Esta ópera florentina marca el inicio de una nueva era lírica. Al musicalizar un drama teatral, cuyos personajes son todos cantados, se abrió una nueva fase musical profundamente inscrita en el destino del barroco. La estrecha asociación en ese tiempo de la danza y el canto, tragedia y comedia, provoca la aparición no sólo de la opera seria y de la tragedia lírica, sino también de formas secundarias, entre las que se distinguen en primera fila la ópera-ballet francesa y la ópera bufa italiana. La primera característica del teatro musical (que mantendrá sus avatares clásico, romántico y contemporáneo) es su capacidad de integrar y sintetizar todos los géneros, formas y modos de componer de su época. Monteverdi, en su "Morfeo", agrega así los cánones polifónicos del madrigal y del motete, la elocuencia rítmica y la plasticidad melódica del aire cortesano, mientras explora las capacidades expresivas de los nuevos instrumentos.

Italianos y franceses tendrán una famosa rencilla en el siglo XVIII por la ópera barroca. A la opera bufa italiana se le opuso la opera-comique de Francia, contra la ciencia armónica de Rameau se alzó artificialmente la frescura melódica de Pergolesi, la seducción vocal italiana se comparó con el color expresivo admirado por los franceses y así sucesivamente. De hecho, ninguna controversia estética parece tan estéril como la denominada "Querella de los bufones". En 1753, en la Opéra-Comique de París, dirigida por Monnet, se representa "Les Troqueurs" (Los Cambalacheros) de Dauvergne, anunciándola como una obra de autor italiano. El engaño no es revelado hasta después de que la camarilla italiana con la reina a la cabeza hayan aplaudido la obra.

El Ballet Cortesano

El "Ballet comique de la Reyne", un intento de fusión de diversas expresiones artísticas, fue estrenado en octubre de 1581, con motivo de las bodas del duque de Joyeuse con la señorita de Vaudémont. Primer ejemplo histórico del ballet cortesano, para su ejecución se reunieron el violinista y coreógrafo Balthazar de Beaujoyeux, los músicos Beaulieu y Salmon, el poeta La Chesnaye y el pintor de decorados Jacques Patin. En la obra incluyeron recitados, aires, coros danzas y pantomimas, regulados y determinados por la lógica de una acción situada en el espacio, antes que puesta en escena, fuertemente inspirada por los principios humanistas propugnados por la Academia. A lo largo de su existencias (mayor parte del siglo XVII), este género no fue representado por bailarines profesionales sino por prestigiosos aficionados, sobre todo, miembros de la familia real. Una música de divertimento, está sometido a las formas y ritmos de la danza. La partitura es muchas veces obra de varios compositores que alternan cantos y músicas de danza apoyadas en un libreto alegórico, mitológico o puramente novelesco, frecuentemente de ambiente pastoril. La acción, generalmente sin gran coherencia dramática, viene pautada por las sucesivas entradas.

Ballet royal de la nuit (overtura) - Jean de Cambefort (1653)

Le bourgeois gentilhomme - Jean Baptiste Lully y Moliere (1670)

La Opera seria

Tras el ejemplo mencionado de la obra "Euridice", la ópera se difunde rápidamente por toda Italia y los grandes centros de creación (Roma y Venecia) ponen manos a la obra: en 1637 abre sus puertas el primer teatro público veneciano. Con un desfase cronológico, en Nápoles la ópera se estabiliza alrededor de la obra de Alessandro Scarlatti, donde el lirismo vocal domina la acción, a expensas del desarrollo dramático, y la poesía del texto cede paso al canto. Pero sin discutir el papel precursor de Peri o Caccini, hay que constatar que el "Orfeo" de Monteverdi marca la verdadera aparición de la ópera seria, más lírica y no tan declamatoria como sus primeros promotores habían pretendido que fuera. Sobre un tema en esencia filosófico (el mito de Orfeo es uno de los más emocionantes de la tradición europea), el compositor italiano pinta un gran fresco donde recurre a cuatro elementos musicales esenciales:

El Recitado: sobre un acompañamiento mínimo, la declamación silábica del texto facilita la comprensión de la acción.
El Aria: aquí en estado embrionario, en forma de recitado melódico y estrófico, que realza el valor del canto mientras suspende o ralentiza el desarrollo de la acción.
El Conjuro (o coro): derivado directamente del madrigal que pone de manifiesto el dominio de la escritura a varias voces.
La Sinfonía: un intermedio puramente instrumental que dará origen con el tiempo a la sinfonía clásica.

Monteverdi recurre también a las lecciones del madrigal en su uso de los figuralismos. En "Orfeo" notamos también el empleo de las tonalidades menores para expresar la desventura, y la asociación de timbres concretos con los distintos héroes (Apolo, por ejemplo, recurre al arpa, símbolo de las preocupaciones humanistas y arcaizantes de Florencia). La ópera seria se pliega a la división en prólogo y diversos actos (generalmente tres, raramente cinco, como en "Orfeo")

Orfeo - claudio monteverdi (1607)

L´incoronazione di poppea - Claudio Monteverdi (1642)

Egisto - Francesco Cavalli 1643

Calisto - Francesco Cavalli (1651)

Ercole amante (prologo y act 1) - Francesco Cavalli (1662)

Orlando furioso - A. vivaldi (1727)

Julio Cesar - Georg Friedrich Haendel (1724)

Alcina - Georg Friedrich Haendel (1735)

La tragedia lírica

La expansión histórica de la ópera seria se topó inicialmente con la idiosincrasia inglesa y francesa. Pero aunque la precoz desaparición de Henry Purcell tiró por la borda con el proyecto de hacer un teatro musical puramente británico, en Francia la situación evolucionó de una manera muy distinta. En 1662 Cavalli fracasa en París con su "Ercole amante", cuyos únicos pasajes aplaudidos son los intermedios de ballet compuestos por Lully. Jean Baptiste Lully, natural de Florencia, se instaló en la corte de Francia en 1652 y se convirtió en compositor del rey al año siguiente. Veinte años más tarde fue nombrado director de la Academia Real de música y poesía, a la vez que se le ofrecían las condiciones ideales para el desarrollo de una nueva estética teatral, en colaboración con el dramaturgo Philippe Quinault. Si bien "Cadmo y Herminione" abre este ciclo en 1673, la tragedia lírica empieza realmente con "Alceste" un año más tarde.
La Tragedia lírica se estructura con un prólogo (a mayor gloria del rey) seguido por cinco actos (heredados de la tragedia clásica). Al contrario que en la opera seria, el recitativo predomina sobre las arias, y la intriga tiende a la simplicidad; algo que no reduce la importancia de lo maravilloso, pero un maravilloso de naturaleza francesa, racional, por lo tanto. Así, la jerarquía divina será la de los hombres: Júpiter, por ejemplo, no se expresa igual que Mercurio. Los dioses humanizados cultivan el canto y la danza; en cada acto es ineludible insertar un divertimento bailado.

Alceste (suite orquestal) Jean Baptiste Lully (1674)

Atys - Jean Baptiste Lully (1676)

Armida - Jean Baptiste Lully (1686)

Tancrede - André Campra (1702)

Idoménéé - André Campra (1712)

La Ópera-ballet

En 1697, "Europa galante", del compositor André Campra y el libretista Antoine Houdar de La Motte, abrió el camino para la instauración de un género específicamente francés: la ópera-ballet. En ella, la vista debe quedar tan saciada como el oído o el espíritu: los decorados son de una brillante suntuosidad y la coreografía destaca por su celo inventivo. En cambio, el libreto adolecerá frecuentemente, si no de falta de vigor, sí de ausencia de coherencia, ya que el único objetivo que el género reconoce es el de divertir a la corte. La unidad dramática se deja a un lado en beneficio de un collage de temas independientes, introducidos cada un con su propia entrada. "Europa galante" nos ofrece un magnífico ejemplo de esta estructura: los diferentes países, Francia, España, Italia, Turquía, representan las sucesivas entradas. El divertimento al que esas entradas conducen marca el triunfo de la danza sobre las voces. Y ahí radica la debilidad de la ópera-ballet: la danza, incluso si es expresiva y ligada a la acción, al carecer de esencia dramática, altera necesariamente la lógica de la acción.

Cada entrada, al formar las etapas estructurales de la ópera-ballet, se presenta como un encadenamiento de recitativos, arietas, arias, conjuntos y coros, donde priman la ligereza y la brevedad.

Europe Galante - André Campra (1697)

André Campra - Les Fêtes Vénitiennes (1710)

La Ópera bufa

En el nacimiento de este género, bautizado como bufa para distinguirlo de la opera seria (es decir, gran ópera de argumento serio), encontramos el intermezo napolitano: el intermedio cómico intercalado entre los tres actos serios de una ópera (hay, por lo tanto, un par por cada representación, que no tardan en adquirir vida propia como dos capítulos de una misma obra). A partir de 1709, el Teatro Fiorentini de Nápoles se dedica exclusivamente a la ópera bufa. El maestro indiscutible de este género eminentemente popular fue Pergolesi, con su obra maestra "La Serva padrona" de 1733, dos intermedios destinados a llenar dos entreactos.

Para dar vida a los personajes de la ópera bufa, inspirados en la commedia dell´arte, la música recurrirá a procesos de escritura y de formas de una eficaz simplicidad. Recitativos y arietas, con un acompañamiento discreto, se suceden unas a otras con alborozo, utilizando a menudo un rápido parlando (una declamación próxima al habla normal) y reagrupando al final a todos los personajes para un momento de desbordante jocosidad. Pero esta ligereza intencionada no impidió que los compositores mejor dotados elaboraran un género del que la opera-comique francesa del siglo XVIII sabría sacar un buen provecho. Y esto porque la reducción de los requisitos vocales (a menudo impuesta por la poca capacidad de los intérpretes que se dedicaban a un género menos prestigioso que la opera seria) llevó a los compositores italianos a primar la emoción a expensas del lucimiento.