Generos musicales 9 - Generos vocales religiosos

No todos los géneros mencionados en la publicación de hoy son exclusivamente religiosos. De hecho, se han encontrado numerosos ejemplos de Oratorios (o cantatas) profanos y, el Villancico, en sus orígenes, no es sino una sencilla canción de tema libre. Pero en su versión religiosa de la época barroca alcanzan su mayor esplendor, razón mas que suficiente para incluirlos en este capitulo. El fulminante progreso del teatro lírico no podía dejar de influenciar la música sagrada, tanto más cuanto que al teatralizarse esta última se había reconocido en ella un útil para reconquistar las almas, tarea emprendida por las autoridades católicas durante la Contrarreforma. También los géneros corales se beneficiaron grandemente de las aperturas y progresos aparecidos en la ópera. La cumbre se alcanzará con los oratorios de Haendel, más épicos que místicos. Su obra, sin embargo, se inscribe dentro de un marco muy amplio, que no se puede entender si se hace abstracción de las características locales que nos remiten a la síntesis continental ocurrida en la primera mitad del siglo XVIII. Llegada a este punto de conclusión momentánea, a partir de 1750 la música europea se verá abocada a tener que inventar nuevos géneros a fin de escapar de una tradición.

El Villancico

Nacida en España por el siglo XV, es una canción elaborada, no muy lejana del Virelai francés, de tema religioso o profano. Su singularidad reside en la alianza entre su substrato popular y el tratamiento noble de su escritura. Constituye sobre todo una prueba de la voluntad de independencia de los músicos españoles del tiempo de Fernando e Isabel como reyes, respecto a los modelos franceses e italianos. Hizo falta un viraje de sentido muy pronunciado para que en el siglo XVII el villancico se convirtiera en un género vocal religioso muy cercano a la cantata y al Anthem. Puesto que su forma esencial era la de repeticiones sucesivas, todo el arte del compositor consistía en la variación del acompañamiento, formado por acordes poco complejos pero expresivos, una característica que aproxima el villancico al Madrigal. En su Gran versión coral del siglo XVII, el villancico calca el modelo de los géneros religiosos vecinos, alternando arias para solistas y coros.

 Pedro Ruimonte (1565-1627) Villancico: Quita Enojos Son

Rodrigo Martinez - Villancico del "Cancionero de Palacio"

El Coral

Es un canto religioso surgido de la Reforma y particularmente desarrollado en los países germánicos. Es el inicio de la tradición musical luterana, bebiendo en las fuentes del Volkslied, la base popular de la canción alemana, sin que deban excluirse ciertas influencias gregorianas. Su historia empieza con la Reforma, es decir, a principios del siglo XVI. El mismo Lutero, músico y amigo del compositor Johann Walther, habría compuesto una cuarentena de ellos alrededor del año 1520. Pero su apogeo data del siglo XVII, época en que los compositores alemanes, como Reinken, Buxtehude y Pachelbel, echan mano de todos los recursos de la ciencia de la polifonía para integrarla en el servicio de culto sin romper con sus raíces profundas. Esta afortunada tentativa será coronada en la primera mitad del siglo XVIII con la contribución genial de Johann Sebastian Bach. En su origen, se trata de un simple canto silábico, un canto cuya estructura es un calco de la del texto, donde cada pausa (siempre determinada por el texto) viene marcada por una parada prolongada, el calderón. Como lengua se utiliza el alemán, pero el texto proviene del Latín, cosa que requiere numerosos arreglos según los azares de la traducción. Este conjunto de frases literarias y musicales constituye un total de dos partes, donde la primera se repite a menudo. La melodía es fácil de aprender y recordar, y a lo largo de todo el siglo XVII no cesará de ganar nitidez y equilibrio; a lo largo de este periodo, el coral se convierte sistemáticamente en polifónico, hasta alcanzar la máxima perfección de su equilibrio con cuatro voces. Bajo este aspecto, nuevamente es Johann Sebastian Bach quien toca el cielo. 

J.S.Bach - Coral vol 1

El Anthem

Etimológicamente ligado a la Antífona, es un género específicamente inglés. Cercano al Motete francés y a la cantata alemana, es el acompañamiento musical de un texto bíblico traducido al inglés. Su desarrollo vino favorecido por la gran difusión de la Reforma en Inglaterra y, sobre todo, la muy personal política religiosa de un rey dotado para la poesía y la música, Enrique VIII, quien en 1534 se colocaría a sí mismo a la cabeza de la Iglesia Anglicana. Ligado a las evoluciones del rito anglicano, el Anthem conoció a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII varias mutaciones radicales de forma y de lenguaje, evolucionando del principio de la trama polifónica al de la monodia acompañada. Con Haendel, el último gran ilustrador del género, se abrió a numerosas experiencias, en especial las de la música instrumental italiana y el coral alemán, adquiriendo características que allanaron el camino hacia el reinado del oratorio. Su forma inicial fue la de canto alternado, y su escritura se distingue por un frecuente uso de imitaciones melódicas de las diversas voces. Debido a la variedad de textos a los que pone música, su estructura es muy variable, Recurre al coro, a capella o acompañado por el órgano, o lo hace alternar con uno o varios solistas frecuentemente apoyados por una orquesta. Sus compositores, para quienes la inteligibilidad del mensaje divino es una prioridad, buscan claridad y fuerza expresiva. 

William Byrd - Justorum animae

Orlando Gibbons - Glorious and powerful god

John Blow - Cry aloud

John Blow - I was glad

Henry Purcell - Anthem for the queen mary

Haendel - coronation anthem

Stravinsky - The Dove Descending Breaks the Air

El Oratorio

Nació oficialmente en 1600 (como la ópera) con la obra de Cavalieri "La rapprezentazione di anima e di corpo". En el siglo XVII, Carissimi le confiere un carácter espectacular que le proporciona la adhesión del público: sus discípulos más o menos cercanos (Bernabei, Bianchini o incluso Vivaldi) se adaptan sin dudar a las nuevas reglas, sobre todo en Roma, Bolonia, Florencia y Pisa. No obstante, el oratorio no conocerá su apogeo en Italia, aunque surgió en dicho país. Mientras en Francia se cultiva el gran motete, los países germánicos se basan en una sólida doble tradición (la bíblica y la reformista) para llegar al punto culminante del género en la primera mitad del siglo XVIII. 

Los dos grandes maestros son (nuevamente) Johann Sebastian Bach y, sobre todo, Haendel. El primero siempre concibió el género como una sucesión de cantatas (como el caso de las seis cantatas encadenadas en el "Oratorio de Navidad" BWV 248). Todos los grandes oratorios del segundo están insuflados por un aliento épico, por la riqueza melódica o rítmica y por la sobrecogedora descripción de las pasiones al servicio de un ideal dramático desconocido hasta entonces. Haendel también probó con el Oratorio profano, pero se deberá esperar hasta la segunda mitad del siglo XVIII para descubrir su perfección con "Las Estaciones" de Joseph Haydn. En esta gran partitura, la invención es constate y la frescura melódica, admirable. Esa pintura de las tareas humanas cotidianas viene a veces alegrada por pinceladas populares que no se reclaman de un exotismo fácil, sino que evidencian la maestría del compositor para distribuir toques de atmósfera que crean un clima de serena verdad. Haydn es también autor de "La Creación", último gran ejemplo sacro de la época clásica. El Oratorio aún conoció algunos éxitos en el siglo XIX, sobre todo con Berlioz y Franck. Ya en el siglo XX, Honegger se reveló como un gran maestro de este género secular, consiguiendo, en concreto, incorporarle papeles hablados, canciones populares y fragmentos danzados que ensanchan su estructura sin romper el principio de unidad. 

Musicalmente utiliza las mismas fórmulas que la cantata al confiar a sus diversos protagonistas los recitativos, arias, conjuntos y coros que cantan la acción. La orquesta adquiere una importancia nueva y se confía al conjunto instrumental episodios que no se desprenden de la música pura sino que ilustran el argumento. 

Emilio de Cavellieri - La rapprenzatazione di anima e di corpo

Heinrich Schütz - Historia de la navidad

Giacomo Carissimi - Jephte

Vivaldi - Juditha Thriumphans RV 644

J. S. Bach - Oratorio de navidad

J. S. Bach - Easter oratorio

Haendel El Mesias

Haendel - Israel en Egipto

Haydn - La creacion

Haydn - Las estaciones

L. V. Beethoven - Cristo en el monte de los olivos

Berlioz - La infancia de cristo

Liszt - Christus

Franck - Les Beatitudes

A. Honegger - le roi david

La Pasión

Es un género mal definido, muy cercano al oratorio, pero caracterizado por a introducción del patetismo, a fin de evocar los sufrimientos de Cristo en sus últimas horas. El texto deriva de los evangelios. En su forma primitiva, en la Italia del siglo XVII, la pasión era cantada por varios solistas sin acompañamiento instrumental. En la Inglaterra de Byrd y la España de Victoria se practicaba una forma más austera, a menudo salmódica, en tanto que las pasiones del napolitano Alessandro Scarlatti recurren al marco formal del oratorio romano a la vez que se inclinan por un virtuosismo vocal inspirado directamente en el teatro lírico. La cumbre del género se hallará una vez más en Alemania. En el caso de Johann Sebastian Bach, en concreto, su éxito queda asegurado por la unión de una riqueza polifónica sin igual, con una inventiva melódica tan sobria como original, y un incomparable poder expresivo. 

Heinrich Schutz - Pasión según San Mateo

Georg Philip Telemann - Pasión según San Lucas

J. S. Bach - Pasión según San Mateo

Krysztof Penderecki - Pasión según San Lucas

La Cantata

"Pieza para ser cantada". Aparecida en el siglo XVII fue practicada en primer lugar por los italianos, herederos de los madrigalistas y en concreto por Carissimi, quien le confirió elegancia y claridad a la vez que una nueva amplitud, tanto vocal como instrumental. En tiempos de Bach, la cantata religiosa ilustraba el servicio dominical y el de algunas festividades religiosas: un total de 59 números por año, un enorme trabajo para los compositores de música religiosa en la estela de Heinrich Schütz, autor de las "Cantiones sacrae". Formalmente la cantata está constituida por pequeñas piezas, una disposición que permite alternar ariosos, arias, conjuntos (dúos, tríos, sobre todo) y coros. Excepcionalmente, la obra puede estar confiada a un sólo coro (Cantata de Pascua de J. S. Bach). Destinada a ser cantada en el templo o en concierto (nunca en un teatro), debe apoyarse únicamente sobre las cualidades expresivas de la música, cosa que explica el recurso a una gran variedad de combinaciones instrumentales y vocales en el seno de estructuras estrechamente dependientes de las articulaciones literarias del argumento. 

Luigi Rossi - Se non corre una speranza

Giacomo Carisimmi - e bello ardide

Alessandro Scarlatti (compilación)

J. S. Bach - Actus tragicus

W. A. Mozart - Cantata masónica

El Gran Motete francés

La historia del gran motete francés, o gran motete a la francesa, está indisolublemente ligada a la de la monarquía absolutista y, más concretamente, a la misa diaria de Luis XIV en la capilla real de Versalles. Pronunciado en voz baja por el oficiante, era acompañado por una composición original que los músicos tocaban en la planta noble superior, donde el rey asistía al rito. De ahí se pasó al "motete versallesco", un heredero tardío del motete medieval. Hasta la elevación, se tocaba un "gran motete", al que le seguía, durante la elevación, un "pequeño motete": el tradicional "Domine salvum fac regem", que tenía como función clausurar la ceremonia. Aunque en el siglo XVIII pasase de la iglesia al repertorio de conciertos espirituales u que, tanto en París como en provincias, compositores excelentes (como Campra, Rameau, Mondonville y Giroust) compusieran algunos, el gran motete francés no sobrevivió al cierre de la capilla real el 10 de agosto de 1792.

El Gran motete francés, que en un principio dura unos veinte minutos (límite impuesto por el tempo de la ceremonia religiosa), es una vasta composición que recurre alternativamente a un grupo de seis voces solistas (llamadas "el pequeño coro"), coro y orquesta. Lo más frecuente, aunque no sea así siempre, de que su texto se corresponda al de un salmo escogido en función del calendario litúrgico. El pequeño motete se caracteriza por una sobriedad de medios que lo entronca con la cantata. Al ilustrar musicalmente la Elevación, requiere de uno a tres solistas y el bajo continuo, más raramente, un acompañamiento instrumental complementario. La evolución del gran motete francés, siguiendo el camino marcado por Du Mont, se distingue por la persistencia de una voluntad unitaria: los versículos, aunque tratados de maneras diferentes y según notables variaciones en los efectivos musicales, se encadenan de manera que compongan un todo. Lully se esforzó en alterar las secuencias, enriqueciéndolas con efectos expresivos que exaltasen el fervor religioso. A partir de Richard De Lalande, el gran motete francés se dividió en números, señalados por las cadencias conclusivas, seguidas de un silencio, acercándose entonces a la cantata, aunque la utilización del latín (cuya prosodia inducía una rítmica original) y la ausencia de un coral le permitieron mantener su especificidad. 

Henry Du mont - Motetes pour la chapelle du roy

Jean Baptiste Lully - Miserere

Marc Antoine Charpentier - Te Deum

Michel Richard De Lalande - De profundis

Generos musicales 8 - Teatro musical barroco

Durante la entrega anterior supimos introducirnos en el Renacimiento y una de las características observadas fue la intensa vocación humanística despertada en los protagonistas de la época. Una nueva concepción del Hombre y del Mundo, revindicando antiguos elementos de la cultura clásica griega y romana. Un regreso a los valores de la cultura grecolatina como también a la contemplación libre de la naturaleza. En este mismo contexto, también con su epicentro cultural situado en la ciudad de Florencia, surge un grupo de humanistas (músicos, escritores, poetas e intelectuales) unidos bajo el padrinazgo del conde Giovanni de´ Bardi. Estas reuniones tenían la reputación de contar con los hombres más famosos de la ciudad como huéspedes frecuentes como Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Emilio de´ Cavalieri y Vicenzo Galilei (sí, el mismísimo padre de Galileo). Ellos creían que la música se había corrompido y, mediante el retorno a las formas y el estilo de la Grecia Antigua, mejoraría no sólo el arte de la Música sino también la sociedad en su conjunto. Criticaban el uso excesivo de la polifonía porque perjudicaba el entendimiento del texto cantado (aunque desde posiciones muy distantes, la misma crítica enunciada en el Concilio de Trento). Cautivada por las descripciones antiguas del efecto emocional y moral de la tragedia y de la comedia griega antigua, que presumían debía haber sido cantado como una sola línea con un acompañamiento instrumental simple, la Camerata propuso crear una nueva clase de música. Su empeño desembocó en el año 1600 con el estreno de la primera ópera de la historia: Eurídice, con música de Jacopo Peri y libreto de Rinuccini, con ocasión de los festejos para la boda de María de Médicis con Enrique IV (rey de Francia). 

Euridice (prólogo) - Jacopo Peri (1600)

Esta ópera florentina marca el inicio de una nueva era lírica. Al musicalizar un drama teatral, cuyos personajes son todos cantados, se abrió una nueva fase musical profundamente inscrita en el destino del barroco. La estrecha asociación en ese tiempo de la danza y el canto, tragedia y comedia, provoca la aparición no sólo de la opera seria y de la tragedia lírica, sino también de formas secundarias, entre las que se distinguen en primera fila la ópera-ballet francesa y la ópera bufa italiana. La primera característica del teatro musical (que mantendrá sus avatares clásico, romántico y contemporáneo) es su capacidad de integrar y sintetizar todos los géneros, formas y modos de componer de su época. Monteverdi, en su "Morfeo", agrega así los cánones polifónicos del madrigal y del motete, la elocuencia rítmica y la plasticidad melódica del aire cortesano, mientras explora las capacidades expresivas de los nuevos instrumentos. 

Italianos y franceses tendrán una famosa rencilla en el siglo XVIII por la ópera barroca. A la opera bufa italiana se le opuso la opera-comique de Francia, contra la ciencia armónica de Rameau se alzó artificialmente la frescura melódica de Pergolesi, la seducción vocal italiana se comparó con el color expresivo admirado por los franceses y así sucesivamente. De hecho, ninguna controversia estética parece tan estéril como la denominada "Querella de los bufones". En 1753, en la Opéra-Comique de París, dirigida por Monnet, se representa "Les Troqueurs" (Los Cambalacheros) de Dauvergne, anunciándola como una obra de autor italiano. El engaño no es revelado hasta después de que la camarilla italiana con la reina a la cabeza hayan aplaudido la obra.  

El Ballet Cortesano

El "Ballet comique de la Reyne", un intento de fusión de diversas expresiones artísticas, fue estrenado en octubre de 1581, con motivo de las bodas del duque de Joyeuse con la señorita de Vaudémont. Primer ejemplo histórico del ballet cortesano, para su ejecución se reunieron el violinista y coreógrafo Balthazar de Beaujoyeux, los músicos Beaulieu y Salmon, el poeta La Chesnaye y el pintor de decorados Jacques Patin. En la obra incluyeron recitados, aires, coros danzas y pantomimas, regulados y determinados por la lógica de una acción situada en el espacio, antes que puesta en escena, fuertemente inspirada por los principios humanistas propugnados por la Academia. A lo largo de su existencias (mayor parte del siglo XVII), este género no fue representado por bailarines profesionales sino por prestigiosos aficionados, sobre todo, miembros de la familia real. Una música de divertimento, está sometido a las formas y ritmos de la danza. La partitura es muchas veces obra de varios compositores que alternan cantos y músicas de danza apoyadas en un libreto alegórico, mitológico o puramente novelesco, frecuentemente de ambiente pastoril. La acción, generalmente sin gran coherencia dramática, viene pautada por las sucesivas entradas.

Ballet royal de la nuit (overtura) - Jean de Cambefort (1653)

Le bourgeois gentilhomme - Jean Baptiste Lully y Moliere (1670)

La Opera seria

Tras el ejemplo mencionado de la obra "Euridice", la ópera se difunde rápidamente por toda Italia y los grandes centros de creación (Roma y Venecia) ponen manos a la obra: en 1637 abre sus puertas el primer teatro público veneciano. Con un desfase cronológico, en Nápoles la ópera se estabiliza alrededor de la obra de Alessandro Scarlatti, donde el lirismo vocal domina la acción, a expensas del desarrollo dramático, y la poesía del texto cede paso al canto. Pero sin discutir el papel precursor de Peri o Caccini, hay que constatar que el "Orfeo" de Monteverdi marca la verdadera aparición de la ópera seria, más lírica y no tan declamatoria como sus primeros promotores habían pretendido que fuera. Sobre un tema en esencia filosófico (el mito de Orfeo es uno de los más emocionantes de la tradición europea), el compositor italiano pinta un gran fresco donde recurre a cuatro elementos musicales esenciales:

• El Recitado: sobre un acompañamiento mínimo, la declamación silábica del texto facilita la comprensión de la acción.
• El Aria: aquí en estado embrionario, en forma de recitado melódico y estrófico, que realza el valor del canto mientras suspende o ralentiza el desarrollo de la acción. 
• El Conjuro (o coro): derivado directamente del madrigal que pone de manifiesto el dominio de la escritura a varias voces.
• La Sinfonía: un intermedio puramente instrumental que dará origen con el tiempo a la sinfonía clásica.

Monteverdi recurre también a las lecciones del madrigal en su uso de los figuralismos. En "Orfeo" notamos también el empleo de las tonalidades menores para expresar la desventura, y la asociación de timbres concretos con los distintos héroes (Apolo, por ejemplo, recurre al arpa, símbolo de las preocupaciones humanistas y arcaizantes de Florencia). La ópera seria se pliega a la división en prólogo y diversos actos (generalmente tres, raramente cinco, como en "Orfeo")

Orfeo - claudio monteverdi (1607)

L´incoronazione di poppea - Claudio Monteverdi (1642)

Egisto - Francesco Cavalli 1643

Calisto - Francesco Cavalli (1651)

Ercole amante (prologo y act 1) - Francesco Cavalli (1662)

Orlando furioso - A. vivaldi (1727)

Julio Cesar - Georg Friedrich Haendel (1724)

Alcina - Georg Friedrich Haendel (1735)

La tragedia lírica

La expansión histórica de la ópera seria se topó inicialmente con la idiosincrasia inglesa y francesa. Pero aunque la precoz desaparición de Henry Purcell tiró por la borda con el proyecto de hacer un teatro musical puramente británico, en Francia la situación evolucionó de una manera muy distinta. En 1662 Cavalli fracasa en París con su "Ercole amante", cuyos únicos pasajes aplaudidos son los intermedios de ballet compuestos por Lully. Jean Baptiste Lully, natural de Florencia, se instaló en la corte de Francia en 1652 y se convirtió en compositor del rey al año siguiente. Veinte años más tarde fue nombrado director de la Academia Real de música y poesía, a la vez que se le ofrecían las condiciones ideales para el desarrollo de una nueva estética teatral, en colaboración con el dramaturgo Philippe Quinault. Si bien "Cadmo y Herminione" abre este ciclo en 1673, la tragedia lírica empieza realmente con "Alceste" un año más tarde. 
La Tragedia lírica se estructura con un prólogo (a mayor gloria del rey) seguido por cinco actos (heredados de la tragedia clásica). Al contrario que en la opera seria, el recitativo predomina sobre las arias, y la intriga tiende a la simplicidad; algo que no reduce la importancia de lo maravilloso, pero un maravilloso de naturaleza francesa, racional, por lo tanto. Así, la jerarquía divina será la de los hombres: Júpiter, por ejemplo, no se expresa igual que Mercurio. Los dioses humanizados cultivan el canto y la danza; en cada acto es ineludible insertar un divertimento bailado.

Alceste (suite orquestal) Jean Baptiste Lully (1674)

Atys - Jean Baptiste Lully (1676)

Armida - Jean Baptiste Lully (1686)

Tancrede - André Campra (1702)

Idoménéé - André Campra (1712)

La Ópera-ballet

En 1697, "Europa galante", del compositor André Campra y el libretista Antoine Houdar de La Motte, abrió el camino para la instauración de un género específicamente francés: la ópera-ballet. En ella, la vista debe quedar tan saciada como el oído o el espíritu: los decorados son de una brillante suntuosidad y la coreografía destaca por su celo inventivo. En cambio, el libreto adolecerá frecuentemente, si no de falta de vigor, sí de ausencia de coherencia, ya que el único objetivo que el género reconoce es el de divertir a la corte. La unidad dramática se deja a un lado en beneficio de un collage de temas independientes, introducidos cada un con su propia entrada. "Europa galante" nos ofrece un magnífico ejemplo de esta estructura: los diferentes países, Francia, España, Italia, Turquía, representan las sucesivas entradas. El divertimento al que esas entradas conducen marca el triunfo de la danza sobre las voces. Y ahí radica la debilidad de la ópera-ballet: la danza, incluso si es expresiva y ligada a la acción, al carecer de esencia dramática, altera necesariamente la lógica de la acción.

Cada entrada, al formar las etapas estructurales de la ópera-ballet, se presenta como un encadenamiento de recitativos, arietas, arias, conjuntos y coros, donde priman la ligereza y la brevedad. 

Europe Galante - André Campra (1697)

André Campra - Les Fêtes Vénitiennes (1710)

La Ópera bufa

En el nacimiento de este género, bautizado como bufa para distinguirlo de la opera seria (es decir, gran ópera de argumento serio), encontramos el intermezo napolitano: el intermedio cómico intercalado entre los tres actos serios de una ópera (hay, por lo tanto, un par por cada representación, que no tardan en adquirir vida propia como dos capítulos de una misma obra). A partir de 1709, el Teatro Fiorentini de Nápoles se dedica exclusivamente a la ópera bufa. El maestro indiscutible de este género eminentemente popular fue Pergolesi, con su obra maestra "La Serva padrona" de 1733, dos intermedios destinados a llenar dos entreactos. 

Para dar vida a los personajes de la ópera bufa, inspirados en la commedia dell´arte, la música recurrirá a procesos de escritura y de formas de una eficaz simplicidad. Recitativos y arietas, con un acompañamiento discreto, se suceden unas a otras con alborozo, utilizando a menudo un rápido parlando (una declamación próxima al habla normal) y reagrupando al final a todos los personajes para un momento de desbordante jocosidad. Pero esta ligereza intencionada no impidió que los compositores mejor dotados elaboraran un género del que la opera-comique francesa del siglo XVIII sabría sacar un buen provecho. Y esto porque la reducción de los requisitos vocales (a menudo impuesta por la poca capacidad de los intérpretes que se dedicaban a un género menos prestigioso que la opera seria) llevó a los compositores italianos a primar la emoción a expensas del lucimiento.

La Serva padrona - Giovanni Battista Pergolesi (1733)

La Cecchina - Niccolo Piccinni (1760)

Para cerrar el encuentro de hoy, no puedo evitar compartir con ustedes un fragmento de ópera de un grupo de mi predilección

Generos musicales - Renacimiento

En ciertas oportunidades ocurre que no podemos creer que algunas cosas sucedan justo cuando deben hacerlo, o que más de un elemento se combine para darle forma a una serie de eventos que se tocan de alguna forma, generando consecuencias inesperadas. Esta Sincronía suele estar presente en todos los actos de la naturaleza, definiéndola en su inagotable vocación de generar vida. A la luz de los años, el Renacimiento, un término adjudicado siglos más tarde a cierto período de la historia, parece ser un cúmulo de eventos en sincronía que definieron el paso de la Edad Media a la Edad moderna. Dos siglos, aproximadamente, en donde la historia de la humanidad pega un salto, un giro, un cambio insospechado años antes, llevándose a la rastra la cultura de los pueblos de Europa, sus formas de gobernar, sus alianzas, sus rutas de comercio, sus tecnologías y hasta su línea de pensamiento predominante hasta entonces.

Quizás podamos comenzar mencionando un eclipse lunar ocurrido en mayo de 1453, que ocasionó cierto grado de superstición a los soldados Bizantinos que defendían Constantinopla del asedio de los Turcos Otomanos. Una antigua profecía indicaba que la ciudad resistiría "mientras la luna brillase en el cielo", pero cinco días más tarde es herido un comandante y muere luchando el emperador Constantino XI otorgándole la victoria a los Turcos y desmembrando el imperio romano para siempre. Con la caída del último bastión cristiano imperial a mano de los Musulmanes, las rutas de comercio comenzaron a ser vigiladas y aquellos que no abrazaban la misma religión, eran capturados junto con sus mercancías. De esta forma el comercio comenzó a complicarse y se iniciaron investigaciones para hallar nuevas rutas de comercio que lograsen evadir la vigilancia turca. Una de estas rutas sería avalada por los reyes de Castilla (España) para que casi cuarenta años más tarde, un tal Cristobal Colón se "chocara" con América y sus habitantes.

Quizás también podamos mencionar la obra de un hombre nacido en Maguncia (dentro de lo que hoy es Alemania). Maestro en la fundición de oro y destacado herrero de la ciudad. El mismo que, luego de conseguir un préstamo, se embarcó en una idea que mejoraría la difusión de los escritos. Tenía la ambición de copiar ciento cincuenta Biblias. Los "libros", hasta el momento, se confeccionaban a mano o utilizando la técnica de la Xilografía. Técnica que no permitía demasiadas copias del mismo texto al ser moldeados sobre madera e impregnada esta madera con tinta, un increíble trabajo de artesanía. Este herrero, de nombre Johannes, diseño 150 tipos de letras individuales, un sistema de encastre y rediseñó una antigua prensa para uvas. Con todo ello estaba inventando la imprenta.

El tiempo se acortó. Las novedades del resto de Europa comenzaron a llegar más a menudo. La imprenta revolucionó el mundo de las comunicaciones también, y junto a ello se difundió la filosofía de la época, las ideas políticas, los avances tecnológicos y los descubrimientos. El Hombre comenzaba a ser el centro de la atención de los pensadores de la época. Todo comienza a medirse desde y a través del hombre como centro de todo lo creado. El Teocentrismo que lideró las acciones de los pueblos durante más de mil años, se veía desplazado con firmeza por las nuevas corrientes de pensamiento. Se desarrollaron la Gramática, la Retórica, la Literatura, la Filosofía moral y la Historia. El mismo Leonardo da Vinci ha destacado en alguna de estas ramas, aunque creo que no le quedó nada por hacer. Pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, botánico, científico, escultor, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista. Ideó un prototipo de helicóptero, de un submarino y hasta de un automóvil. Profundizó, dentro de la pintura, el concepto de la perspectiva, algo novedoso que adoptaron otros grandes artistas de la época aunque a rigor de la cronología, deberíamos también mencionar antes a el arquitecto Filippo Brunelleschi, el escultor Lorenzo Ghiberti y el pintor Masaccio.

Denizeau nos dice: "(...) el cuattrocento (siglo XV) coincide en el tiempo con el apogeo musical de la polifonía medieval en el seno de la escuela franco-flamenca. No hay necesidad de forzar las fechas para establecer la contemporaneidad exacta de Dufay, Alberti, Ockeghem y Piero della Francesa, Josquin des Pres y Leonardo da Vinci. Es decir, por una parte, el renacimiento de las artes visuales, propiciado por la aparición de la perspectiva, precede al renacimieto musical, marcado por el retroceso de la polifonía en el siglo XVI, y por otra parte estos dos movimientos renacentistas beberán en fuentes radicalmente distintas. La complejidad de las influencias, el carácter aleatorio de los avances técnicos y los efectos del cosmopolitismo provocarán graves desacuerdos históricos sobre el marco cronológico del renacimiento musical. No obstante, los musicólogos están de acuerdo en el papel eminente del siglo XVI, un evidente período de transición entre la estética medieval y la barroca."

Hemos hablado antes sobre la crisis espiritual que asoló a estos hombres y mujeres con el advenimiento de la peste negra y el fracaso del sistema feudal. A principios del siglo XVI, surge un hombre muy particular que desafió a la Iglesia. Martin Lutero, teólogo y fraile alemán, exhortaba a la iglesia cristiana de regresar a las enseñanzas originales de la Biblia. No en vano había destacado como profesor de teología con una inclinación definida hacia el humanismo. Términos como Penitencia o Probidad tomaron un nuevo significado para Lutero, convencido de que la iglesia había perdido la visión de muchas verdades centrales que el cristianismo enseñaba en las escrituras. Por ello, comenzó a enseñar que la Salvación es un regalo de Dios, dado por la gracia a través de Cristo y recibido sólo por la fe. Pero esto no era lo que ocurría en la iglesia de aquellos días ya que cualquier persona podía comprar una Indulgencia (remisión total o parcial del castigo temporal por los pecados). El fraile dominico Johann Tetzel había sido reclutado para viajar por los territorios episcopales de Alberto de Brandeburgo (arzobispo de Maguncia) vendiendo indulgencias. Con el dinero obtenido por dicho medio, se esperaba financiar la edificación de la basílica de San Pedro en Roma. Lutero interpretó esto no sólo como un abuso de poder, sino como una gran mentira que, al no poseer bases en las escrituras, confundiría a la gente alejándola de la gracia de sacramentos como la Confesión y el arrepentimiento verdadero. Según la tradición, luego de varios discursos exponiendo esto, fueron clavadas un 31 de octubre de 1517, las noventa y cinco tésis en la puerta de la Iglesia del palacio de Wittenberg. Eran una invitación al debate, exponiendo y condenando la avaricia y el paganismo en la iglesia como un abuso que, gracias al nuevo sistema de copiado ya descrito, se difundió en alemán por toda Europa. 

La respuesta del papa fue "está borracho, cuando se le pase cambiará de parecer". Se lo declaró hereje, se respondieron las tesis y estas a su vez nuevamente fueron interpeladas hasta alcanzar un grado de controversia notable. Tan notable que todos conocemos el desenlace: la Iglesia se divide en dos y la antigua iglesia, cascoteada por los recientes acontecimientos, se ve obligada a reafirmar su fe y sus preceptos para lo cual da inicio a su contrarreforma iniciada con el concilio de Trento en 1545. La institución necesitaba un refuerzo, la caída de Constantinopla que derribaba la posibilidad de continuar comerciando por las mismas rutas, el descubrimiento de tierras nuevas al otro lado del océano, la rápida difusión de los avances científicos que amenazaban el poder eclesiástico; todo merecía suponer una renovación importante en la Iglesia. El Cisma logró revolucionar las mentalidades y sensibilidades de los habitantes de gran parte de Europa, y la música también experimentó la transformación de los repertorios antiguos (responsorios, salmos) y la eclosión de nuevos géneros. El concilio de Trento mencionado modificó el destino de la música abriendo el paso a todas las propuestas que devendrían años más tarde con el Barroco.

Todo este replanteo social y espiritual, también generó una nueva mirada sobre la política y el poder. El sistema feudal ya liquidado, junto con la altísima tasa de mortalidad debido a la peste negra; transmutó los estandares del poder que, hasta entonces se sostenían a través de la posesión de tierras. En este nuevo contexto, plagado de nuevos herederos nobiliarios, comenzó a surgir el "Florín" como símbolo del poder económico y social. Florencia (Italia) era una potencia mercantil y económica con mando sobre el Mediterráneo. Supo mantener su relación con la antigua capital del Imperio ya caído, Constantinopla, ahora ya en mano de los Turcos. Mientras otras ciudades estado debían encontrar la forma de continuar con sus actividades comerciales, esta ciudad mantuvo su comercio y gracias a algunas familias en particular, estas actividades crecieron. Los Medici, familia de origen modesto que supo armar su fortuna a través de la banca, fue una de estas familias que desarrolló un particular protagonismo durante este período de transición. Sus integrantes llegaron desde banqueros, guardianes de la ciudad; hasta dos reinas (Catalina y María de Medici) y tres papas (Leon X, Clemente VII y Leon XI). También existieron dirigentes, miembros de las casas reales de Francia e Inglaterra que sobresalieron como mecenas, patrocinando a artistas y científicos de su época. Transformaron, literalmente, a la ciudad en un museo libre para todos los habitantes de Florencia. Ana Maria Luisa de Medici, es hoy recordada por haber legado todo patrimonio artístico acuñado por la familia durante siglos a la ciudad con la condición de que jamás sean quitados de su lugar. Es por esto que hoy Florencia, resurge como un claro ejemplo del Renacimiento Italiano, el cual se destacó por sobre todas las demás regiones de Europa.

A esta altura de la publicación, es claro suponer que el término: "Transición" entre dos períodos históricos bien definidos, merece la ausencia de géneros musicales propios del renacimiento. Y al parecer es cierto. Como nos dice Denizeau: "(...) si los géneros musicales del Barroco parecen tan fáciles de determinar, es debido a su relación directa con la función que tenían asignada (religiosa, teatral, divertimento, etc...). En efecto, no hay que olvidar que casi toda producción musical era, en primera instancia, el resultado de un encargo, cosa que implicaba que el compositor debía plegarse a las expectativas de un público, a las circunstancias de una ceremonia, a la composición de una orquesta u otros requisitos". Los "Mecenas", protectores de artistas y científicos, copaban el contexto obsesionados con que su legado artístico fuese más grandioso que el de su vecino. Y esta particularidad daría al mundo obras geniales, sin duda, pero no puedo dejar de preguntarme qué realmente hubiesen querido componer estos autores si no se les indicaba, si no se les encargaba determinada música u obra. 

El renacimiento es esto, precisamente, la suma de eventos y personajes históricos que, dentro de una sincronía perfecta, provocaron cambios de raíz en la humanidad. ¿Qué cambios se produjeron en el campo musical? Al oído contemporáneo, la característica más inmediatamente perceptible de la estética ya barroca no es otra cosa que el principio del bajo continuo, un procedimiento que consiste en escribir debajo de la melodía una simple parte de bajo, reemplazando la trama polifónica que establecía un principio de igualdad entre todas las voces.

Realizado por un instrumento polifónico, muy a menudo un laúd o un clavicémbalo. Esta disposición explica que hiciesen falta cuatro intérpretes para el género musical más famoso de la época, la sonata a tres: dos arriba más un contrabajo de arco y un instrumento polifónico para la ejecución y realización del bajo cifrado. Todos los géneros se beneficiarán de ello, sobre todo la ópera y el oratorio, aparecidos simultáneamente en el umbral de la música barroca.

El uso de la Imprenta permitió la difusión de partituras, facilitanto la práctica individual; esto ocasiona el ascenso de la música instrumental superando la tradición hasta entonces del dominio de la voz como instrumento principal. El Laúd, con sus derivados, se afianzó como el instrumento rey en el siglo XVI, un dominio que continuó a lo largo del siglo XVII. El clavicémbalo, por su lado, ejerció un dominio casi absoluto durante el siglo XVIII. El papel del laúd es primordial, no sólo para el desarrollo de los géneros instrumentales, sino también por el auge de la monodia acompañada, en la que se asocia a la voz sin fusionarse con ella, enriqueciendo el discurso musical sin afectar la inteligibilidad del texto. Los progresos en la fabricación de instrumentos transformaron también el grupo de cuerdas con arco. La vieja familia de las violas (siglo XV) constaba de la viola de brazo (vihuela de arco o violón, viola alta), las violas de gamba (viola tenor, viola baja) y el violín, un conjunto que cubre un registro muy extenso. La sonoridad de la Viola, dulce y refinada, le valió continuar siendo favorita durante los siglos XVII y XVIII. 

El modelo inamovible (el que hoy conocemos) de violín apareció al final del siglo XVI. La sonoridad de este último, es mas brillante y de una mayor riqueza que la de la viola, cosa que explica su creciente éxito y la prolongada desconfianza que suscito su aparición. Gracias a la música de danza logró afianzarse poco a poco; integrando definitivamente en la orquesta en la segunda mitad del siglo XVII, fue convirtiéndose en el instrumento predilecto de los concertistas virtuosos. El alto, que suena en la quinta inferior, el violonchelo y el contrabajo, que ocupan el registro más grave, completan la escala sonora de la familia del violín, al introducir los matices sonoros más variados, aportando una ternura elegíaca (triste, nostálgica) a la robustez lírica. Los instrumentos de teclado (órgano, clavicordio, espineta) embocan a una gran parte de la música en el camino de un creciente virtuosismo digital, cuyo impulsor, en el siglo XVII, será el clavicémbalo. Las perspectivas que estos avances en la creación de instrumentos abre parecen casi ilimitadas y enriquecerán durante cerca de dos siglos todos los parámetros del lenguaje musical. 

Monodia acompañada

A partir de 1530, el auge del madrigal polifónico conforma una etapa esencial de la historia de la música. Como las exigencias estilísticas, artísticas y estéticas del humanismo no encuentran espacio para desarrollarse en los marcos antiguos, el madrigal permite abrir en Italia nuevos horizontes musicales, a la vez que valoriza la prestigiosa tradición poética del país de Dante, Petrarca, Ariosto o Tasso. Como consecuencia de esta eclosión, toda Europa se dirigirá poco a poco hacia el principio de monodia acompañada, que favorecerá el figuralismo y, por ende, todas las formas de libertad melódica, rítmica y armónica. La preeminencia de la parte superior del tejido musical y la importancia del registro grave en relación a las voces intermedias, provocaron la aparición de un nuevo concepto en los diversos géneros que se practicaban: el del acompañamiento. La ciencia del Armonía (arte de combinar acordes) experimentó una vertiginosa evolución que le permitió reducir progresivamente la importancia del contrapunto (arte de superponer melodías). Entonces pudo reafirmarse la tonalidad, cuya consecuencia expresiva y sintáctica de mayor calado fue la idea de la modulación (paso de una tonalidad a otra) que requerirá el talento de los compositores hasta la actualidad.

El Madrigal

Denizeau nos explica que aunque el madrigal apareció en la Florencia del siglo XIV, bajo una forma que lo emparentaba con el rondó francés, su segundo nacimiento y su transformación son característicos de la evolución artística italiana del siglo XVI.
Históricamente, el madrigal sucede en Italia a la frottola, una canción popular estrófica del siglo XV que recurre a la voz acompañada por Laúd antes que al coro. Tomó auge tanto en Ferrara como en roma o Mantua, y tuvo su esplendor en la obra de Carlo Gesualdo. Pero el género culmina en la obra de Claudio Monteverdi, en ocho recopilaciones sucesivas que componen las etapas de una prodigiosa evolución. En ella, el virtusismo voal y el estilo expresivo no cesan de progresar al servicio de lo que el propio Monteverdi denomina el "Juejo de las pasiones reacias a ser expresadas con música" según patrones específicos. El Madrigal no sólo impone la primacía definitiva de la monodia acompañada, sino que favorece también, en su propio marco, la introducción de conjuntos (dúos, tríos) característicos del estilo concertante que marca la naciente estética barroca.

El Madrigal, en un principio polifónico y a cinco voces, se alejó rápidamente de ese primer concepto contrapuntista para girarse hacia el estilo representativo, que le sometió a las inflexiones expresivas del poema, confiriéndole una factura de gran flexibilidad. Los artesanos de esta "seconda prattica", Luzzaschi, Gesualdo y Monteverdi, transgredieron cada vez más abiertamente las reglas heredadas de la polifonía e impusieron una estructura heterogénea (recitativo, monodia, dúo, trío, coro) al madrigal, que se acercó así a la cantata profana hasta al punto de, a veces, fundirse con ella.

Aire cortesano

El término aparece por primera vez en una recopilación publicada en 1571, donde este nuevo género se presenta como un refinado sucesor de la canción popular denominada voix de ville (Vodevil), en la que todas las estrofas se cantaban con la misma melodía. El tema esencial continúa siendo el amoroso, desde el ideal cortesano a la consumación. La forma es estrófica, en cuartetas o sextillas, y el verso es bastante libre, como requiera la orientación general de la época, a pesar de la persistencia del octosílabo. 

Aunque no se siente aprisionada por el texto, la música se esfuerza en mantener su inteligibilidad, de ahí que haga un considerable esfuerzo prosódico, que queda minado por la repetición de idénticas pautas musicales en cada estrofa, a pesar de que el discurso poético varíe continuamente. Rítmicamente oscila entre el legado del compás a la antigua y la libertad adquirida al precio de una dilatada evolución de las nuevas leyes musicales desde el retroceso progresivo de la polifonía. La melodía es frecuentemente conjunta y el estilo, silábico.

Todas estas características producirían inevitablemente una monotonía si no fuera por la ayuda de unas ornamentaciones dejadas al albedrío del intérprete que exigen tanto inteligencia poética como sensibilidad musical (instinto y gusto son las palabras clave de esa época): cuando se retoma la estrofa de un modo muy adornado, improvisando, a veces suele llamársela "doble". El aire cortesano, escrito para cuatro o cinco voces, era generalmente interpretado por un cantor que sólo ejecutaba el superius; el resto, es decir, el acompañamiento, se reservaba para el Laúd, que podía añadir un preludio y un ritornelo (motivo breve repetido en cada estrofa). Muy pronto se impuso la costumbre de escribir las voces inferiores directamente para el Laúd.

El Ayre

Una vez más, como en el caso del Gymel, la masque o, ne menor grado, el ground; el ayre, aparecido como reacción al madrigal italiano y al aire cortesano francés, constituye un original intento por parte de los compositores ingleses de conservar su idiosincrasia musical. Apareció a finales del siglo XVI y encontró casi inmediatamente su apogeo en la obra de John Dowland. Está destinado a cuatro voces solistas, de las cuales únicamente la superior es cantada, mientras que las otras componen un acompañamiento musical que puede, a veces, ser confiado a un conjunto vocal. Su estructura es generalmente estrófica (de 6 a 12 versos) y el estilo, silábico. 

La Masque

Aparece también en Inglaterra durante el siglo XVI y su momento de éxito coincide con el primer cuarto del siglo XVII. Muy cercana al ballet cortesano francés, o a la mascarada, es un divertimento cuyo argumento (tan fantasista en su tema como anárquico en su estructura) recurre a menudo a la mitología y a lo alegórico. Utilizando canto y danza, representa, con la importancia que otorga a los vestuarios y la decoración, un original intento de crear un género teatral genuinamente inglés. En la Masque el canto va acompañado y algunos de sus pasajes, reservados a la danza, son estrictamente instrumentales. Desafortunadamente, los fragmentos que conocemos son demasiado reducidos para que nos permitan hacer un estudio consistente de este singular género.

Generos musicales 6 - Cancion polifonica

Casi sin darnos cuenta vamos llegando al final de la Edad Media que, como seguramente recordarán de sus años de estudio, es dividida por los historiadores en dos períodos principales: Temprana o Alta Edad Media (siglos V al X aproximadamente, claro está), y Baja Edad Media (siglos XI al XV). Esta última, a su vez, también suele generar divisiones entre lo que se suele llamar "Plena Edad media" (los dos primeros siglos) y los últimos dos siglos que presenciaron ciertas crisis muy particulares.

Pero cuando hablamos de Edad Media y nos referimos única y exclusivamente a todos los hechos y sucesos acaecidos en Europa, el motivo es muy sencillo: las características que llevan a llamar a un período de 1000 años con tal nombre responde a circunstancias que sólo se dieron en Europa. La separación entre el Imperio de Oriente y de Occidente en época romana significó también una separación de culturas y un hermetismo de cada emperador hacia su imperio. Este fue un período que dejó profundas huellas en el continente. Una época marcada por importantes acontecimientos históricos y, sin ir más lejos, el inicio y el final de este período estuvo marcado por grandes cambios culturales, políticos, religiosos, sociales y económicos. Por ejemplo, al inicio se sustituyó el modelo económico esclavista por el Feudal, desapareció la "ciudadanía romana" definiéndose los estamentos medievales. Al caer el imperio Romano, las estructuras políticas centralizadas se dispersan y el poder "se reparte" entre los pueblos llamados Bárbaros. Por último, la ideología y cultura clásica deja su lugar al Teocentrismo (dios como centro del universo) cristiano o musulmán. Hacia el final, las cosas parecieron derrumbarse, sobre todo a partir de la denominada crisis del siglo XIV de la que ya hablaremos algunas cosas. Por ahora, en este contexto de derrumbes de estructuras y cambios sociales, surgen nuevos géneros musicales a saber.

La canción polifónica es considerada el emblema de la música medieval profana. Sin embargo, le unen estrechos lazos con la música religiosa. Por un lado, los compositores de ambos tipos de obra son los mismos. Por el otro, el material musical que utilizan es parecido, similar, y hasta incluso el mismo. La diferencia radica sobre todo en la naturaleza del texto que impone sus formas y estructuras a la música. En el caso de la canción polifónica, los tres géneros más importantes (balada, rondeau y virelai) son sobre todo formas poéticas. Sin embargo, en casos como el del canon, la música adquiere un papel preeminente.

Balada medieval

Surge en el siglo XIII y sorprende por su gran perfección poética. La combinación entre música y texto, aunque son totalmente independientes entre si, incluso cuando la forma del texto se impone a la de la música, es siempre sutil. El poema sigue siendo prioritario, pero la música va ganando cada vez mayor importancia. En el siglo siguiente (XIV) Guillaume de Machaut hace tanto de poeta como de compositor, y consigue una unión perfecta entre ambos. 

La construcción poética primitiva es muy sencilla. En un principio se trataba de una serie de versos repartidos en dos estrofas que obedecían a la estructura AAB. El Envoi, especie de estribillo, seguía a B. Los dos primeros versos de cada estrofa tenían la misma música, escrita para una, dos o tres voces. Guillaume de Machaut transformó este esquema y encadenó de tres a cinco estrofas (cada una compuesta por una decena de versos) separadas por un estribillo de uno o dos versos. A menudo el envoi (última estrofa) no fue musicalizado. La doble o incluso triple balada colocó textos diferentes en las voces superiores e incorporó así la técnica del motete. Por lo general, los autores de baladas se preocupaban de destacar el superius sin olvidar de decorarlo con melismas, y dejaron sin problemas que el resto fuera instrumental.

Adam de la Halle - Dieus soit en cheste maison

Guillaume de Machaut - Je puis trop bien ma dame comparer

Guillaume Du Fay - Je Me Complains Piteusement

Gilles Binchois - Dueil angoisseus

El Canon

El canon es ante todo un método de escritura, pero también un género, practicado por numerosos compositores. El más antiguo conocido "Summer is icumen" (El verano ha llegado), procede de Inglaterra y fue escrito hacia finales del siglo XIII. El género se desarrolló en el siglo siguiente y alcanzó su máxima complejidad con Johannes Ockeghem a finales del siglo XV. Por su parte, el Ars Nova italiano desarrolló una fórmula particular llamada "caccia" que consistía en un canon a dos voces por encima de un tenor. Su máximo exponente fue Ghirandello da Firenze.

Gherardello da Firenze - Caccia "Tosto che l'alba"

Desde entonces, casi todos los músicos usarán, de forma ocasional o regular, este principio ingenioso, que puede aplicarse tanto a las alturas de la melodía como a la duración de los ritmos. Se organiza de forma rigurosa las sucesivas entradas de una misma melodía, que se superpone a sí misma con cierto desfase, según el principio de imitación llevado al extremo. Su tratamiento del consiguiente (segunda entrada de la melodía; la primera se llama el antecedente) puede ser más o menos complejo. Por ejemplo:

Melodía original

Modo Inverso (o contrario): Los movimientos ascendentes se transforman en descendentes y viceversa

Modo retrógrado: se empieza en la última nota y se dirige hacia la primera

Aumento (o extensión): se duplica la duración de cada nota

Disminución: se disminuye la duración de cada nota (por lo general a la mitad)

Existen más posibilidades, incluso se pueden combinar estas sutilezas y llegar a una forma de escritura muy compleja. Considero que la clase magistral sobre esta técnica (como tantas otras que veremos a su tiempo) corresponde al Sr. J. S. Bach. Su "Ofrenda Musical" describe miles de posibles modificaciones a un mismo motivo melódico.

Summer is icumen

Johannes Ockeghem - Deo gratias (36 voces)

Josquin Des Prez - Misa Pange Lingua (Kyrie)

J. S. Bach - Ofrenda musical (completa)

La Lauda

Era un himno de alabanza en lengua vulgar que se cantaba en Italia durante las procesiones de los siglos XIII y XIV, y quizás un poco más tarde. Si se toman ciertas libertades históricas y geográficas, podría considerarse un lejano antecedente del coral. Por desgracia quedan pocos fragmentos que puedan dar fe de la importancia que pudo tener en la génesis de un patrimonio musical original en tierras italianas. Si bien su origen es monódico, la lauda usará más tarde una polifonía sencilla, nota contra nota, sometida a las leyes del silabismo y con una estructura simétrica demasiado sencilla para no generar monotonía. El material melódico se extrae del Gregoriano y del repertorio de los troveros, bien conocido tanto en Italia como en el resto de Europa por el prestigio de que gozaba la música francesa. La regla estructural continúa siendo la alternancia entre el coro y el solista, y en cuanto a los autores de la época, todos los registros que han llegado al presente son anónimos.

Lauda siglo XV (Italia)

"Douce Dame Jolie" - Lauda, featuring Lisa Lynne

El Rondeau

Esta composición vocal (pequeña ronda cantada) aparece también en el siglo XIII con los troveros y se convierte en el tipo de canción más extendida en el siglo siguiente, junto con la Balada. Literariamente combina un conjunto de ocho versos formado por un estribillo de dos versos (AB) parcial o completamente repetido y por una estrofa de tres versos intercalados (CDE). Musicalmente, propone dos melodías (ab) que corresponden a los versos del estribillo, pero que luego se adaptan a los de la estrofa siguiendo el orden abaaabab. El conjunto resulta:

Adam de la Halle - Rondeau "Tant con je vivrai"

Guillaume de Machaut - Rondeau 14 "Ma fin est mon commencement"

Guillaume Dufay - Rondeau "Par droit je dois bien complaindre"

Gilles Binchois - Rondeau "Je ne vis oncques la pareille"

Johannes Ockeghem - Rondeau (en canon) "Prenez sur moy"

El Virelai

En un principio era una breve poema medieval al que se le ponía música de carácter bastante popular. por tanto, no era muy diferente del Rondeau al que se parecía tanto por la forma como por el tiempo. En su forma más sencilla se trata de una sola estrofa llamada Bergerette. En cuanto a su melodía propone tres formas (a b c ) para un texto de ocho versos. Los versos 1-2 y 7-8, idénticos, constituyen el estribillo que tiene el papel de encuadrar la estrofa (versos 3-4-5-6). Los dos últimos versos de la estrofa repiten la música del estribillo:

Guillaume de Machaut - Virelai "De bonté, de valour"

Guillaume de Machaut - Virelai "Je vivroie liement/Liement me deport"