No todos los géneros mencionados en la publicación de hoy son exclusivamente religiosos. De hecho, se han encontrado numerosos ejemplos de Oratorios (o cantatas) profanos y, el Villancico, en sus orígenes, no es sino una sencilla canción de tema libre. Pero en su versión religiosa de la época barroca alcanzan su mayor esplendor, razón mas que suficiente para incluirlos en este capitulo. El fulminante progreso del teatro lírico no podía dejar de influenciar la música sagrada, tanto más cuanto que al teatralizarse esta última se había reconocido en ella un útil para reconquistar las almas, tarea emprendida por las autoridades católicas durante la Contrarreforma. También los géneros corales se beneficiaron grandemente de las aperturas y progresos aparecidos en la ópera. La cumbre se alcanzará con los oratorios de Haendel, más épicos que místicos. Su obra, sin embargo, se inscribe dentro de un marco muy amplio, que no se puede entender si se hace abstracción de las características locales que nos remiten a la síntesis continental ocurrida en la primera mitad del siglo XVIII. Llegada a este punto de conclusión momentánea, a partir de 1750 la música europea se verá abocada a tener que inventar nuevos géneros a fin de escapar de una tradición.
El Villancico
Nacida en España por el siglo XV, es una canción elaborada, no muy lejana del Virelai francés, de tema religioso o profano. Su singularidad reside en la alianza entre su substrato popular y el tratamiento noble de su escritura. Constituye sobre todo una prueba de la voluntad de independencia de los músicos españoles del tiempo de Fernando e Isabel como reyes, respecto a los modelos franceses e italianos. Hizo falta un viraje de sentido muy pronunciado para que en el siglo XVII el villancico se convirtiera en un género vocal religioso muy cercano a la cantata y al Anthem. Puesto que su forma esencial era la de repeticiones sucesivas, todo el arte del compositor consistía en la variación del acompañamiento, formado por acordes poco complejos pero expresivos, una característica que aproxima el villancico al Madrigal. En su Gran versión coral del siglo XVII, el villancico calca el modelo de los géneros religiosos vecinos, alternando arias para solistas y coros.
Pedro Ruimonte (1565-1627) Villancico: Quita Enojos Son
Rodrigo Martinez - Villancico del "Cancionero de Palacio"
El Coral
Es un canto religioso surgido de la Reforma y particularmente desarrollado en los países germánicos. Es el inicio de la tradición musical luterana, bebiendo en las fuentes del Volkslied, la base popular de la canción alemana, sin que deban excluirse ciertas influencias gregorianas. Su historia empieza con la Reforma, es decir, a principios del siglo XVI. El mismo Lutero, músico y amigo del compositor Johann Walther, habría compuesto una cuarentena de ellos alrededor del año 1520. Pero su apogeo data del siglo XVII, época en que los compositores alemanes, como Reinken, Buxtehude y Pachelbel, echan mano de todos los recursos de la ciencia de la polifonía para integrarla en el servicio de culto sin romper con sus raíces profundas. Esta afortunada tentativa será coronada en la primera mitad del siglo XVIII con la contribución genial de Johann Sebastian Bach. En su origen, se trata de un simple canto silábico, un canto cuya estructura es un calco de la del texto, donde cada pausa (siempre determinada por el texto) viene marcada por una parada prolongada, el calderón. Como lengua se utiliza el alemán, pero el texto proviene del Latín, cosa que requiere numerosos arreglos según los azares de la traducción. Este conjunto de frases literarias y musicales constituye un total de dos partes, donde la primera se repite a menudo. La melodía es fácil de aprender y recordar, y a lo largo de todo el siglo XVII no cesará de ganar nitidez y equilibrio; a lo largo de este periodo, el coral se convierte sistemáticamente en polifónico, hasta alcanzar la máxima perfección de su equilibrio con cuatro voces. Bajo este aspecto, nuevamente es Johann Sebastian Bach quien toca el cielo.
J.S.Bach - Coral vol 1
El Anthem
Etimológicamente ligado a la Antífona, es un género específicamente inglés. Cercano al Motete francés y a la cantata alemana, es el acompañamiento musical de un texto bíblico traducido al inglés. Su desarrollo vino favorecido por la gran difusión de la Reforma en Inglaterra y, sobre todo, la muy personal política religiosa de un rey dotado para la poesía y la música, Enrique VIII, quien en 1534 se colocaría a sí mismo a la cabeza de la Iglesia Anglicana. Ligado a las evoluciones del rito anglicano, el Anthem conoció a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII varias mutaciones radicales de forma y de lenguaje, evolucionando del principio de la trama polifónica al de la monodia acompañada. Con Haendel, el último gran ilustrador del género, se abrió a numerosas experiencias, en especial las de la música instrumental italiana y el coral alemán, adquiriendo características que allanaron el camino hacia el reinado del oratorio. Su forma inicial fue la de canto alternado, y su escritura se distingue por un frecuente uso de imitaciones melódicas de las diversas voces. Debido a la variedad de textos a los que pone música, su estructura es muy variable, Recurre al coro, a capella o acompañado por el órgano, o lo hace alternar con uno o varios solistas frecuentemente apoyados por una orquesta. Sus compositores, para quienes la inteligibilidad del mensaje divino es una prioridad, buscan claridad y fuerza expresiva.
William Byrd - Justorum animae
Orlando Gibbons - Glorious and powerful god
John Blow - Cry aloud
John Blow - I was glad
Henry Purcell - Anthem for the queen mary
Haendel - coronation anthem
Stravinsky - The Dove Descending Breaks the Air
El Oratorio
Nació oficialmente en 1600 (como la ópera) con la obra de Cavalieri "La rapprezentazione di anima e di corpo". En el siglo XVII, Carissimi le confiere un carácter espectacular que le proporciona la adhesión del público: sus discípulos más o menos cercanos (Bernabei, Bianchini o incluso Vivaldi) se adaptan sin dudar a las nuevas reglas, sobre todo en Roma, Bolonia, Florencia y Pisa. No obstante, el oratorio no conocerá su apogeo en Italia, aunque surgió en dicho país. Mientras en Francia se cultiva el gran motete, los países germánicos se basan en una sólida doble tradición (la bíblica y la reformista) para llegar al punto culminante del género en la primera mitad del siglo XVIII.
Los dos grandes maestros son (nuevamente) Johann Sebastian Bach y, sobre todo, Haendel. El primero siempre concibió el género como una sucesión de cantatas (como el caso de las seis cantatas encadenadas en el "Oratorio de Navidad" BWV 248). Todos los grandes oratorios del segundo están insuflados por un aliento épico, por la riqueza melódica o rítmica y por la sobrecogedora descripción de las pasiones al servicio de un ideal dramático desconocido hasta entonces. Haendel también probó con el Oratorio profano, pero se deberá esperar hasta la segunda mitad del siglo XVIII para descubrir su perfección con "Las Estaciones" de Joseph Haydn. En esta gran partitura, la invención es constate y la frescura melódica, admirable. Esa pintura de las tareas humanas cotidianas viene a veces alegrada por pinceladas populares que no se reclaman de un exotismo fácil, sino que evidencian la maestría del compositor para distribuir toques de atmósfera que crean un clima de serena verdad. Haydn es también autor de "La Creación", último gran ejemplo sacro de la época clásica. El Oratorio aún conoció algunos éxitos en el siglo XIX, sobre todo con Berlioz y Franck. Ya en el siglo XX, Honegger se reveló como un gran maestro de este género secular, consiguiendo, en concreto, incorporarle papeles hablados, canciones populares y fragmentos danzados que ensanchan su estructura sin romper el principio de unidad.
Musicalmente utiliza las mismas fórmulas que la cantata al confiar a sus diversos protagonistas los recitativos, arias, conjuntos y coros que cantan la acción. La orquesta adquiere una importancia nueva y se confía al conjunto instrumental episodios que no se desprenden de la música pura sino que ilustran el argumento.
Emilio de Cavellieri - La rapprenzatazione di anima e di corpo
Heinrich Schütz - Historia de la navidad
Giacomo Carissimi - Jephte
Vivaldi - Juditha Thriumphans RV 644
J. S. Bach - Oratorio de navidad
J. S. Bach - Easter oratorio
Haendel El Mesias
Haendel - Israel en Egipto
Haydn - La creacion
Haydn - Las estaciones
L. V. Beethoven - Cristo en el monte de los olivos
Berlioz - La infancia de cristo
Liszt - Christus
Franck - Les Beatitudes
A. Honegger - le roi david
La Pasión
Es un género mal definido, muy cercano al oratorio, pero caracterizado por a introducción del patetismo, a fin de evocar los sufrimientos de Cristo en sus últimas horas. El texto deriva de los evangelios. En su forma primitiva, en la Italia del siglo XVII, la pasión era cantada por varios solistas sin acompañamiento instrumental. En la Inglaterra de Byrd y la España de Victoria se practicaba una forma más austera, a menudo salmódica, en tanto que las pasiones del napolitano Alessandro Scarlatti recurren al marco formal del oratorio romano a la vez que se inclinan por un virtuosismo vocal inspirado directamente en el teatro lírico. La cumbre del género se hallará una vez más en Alemania. En el caso de Johann Sebastian Bach, en concreto, su éxito queda asegurado por la unión de una riqueza polifónica sin igual, con una inventiva melódica tan sobria como original, y un incomparable poder expresivo.
Heinrich Schutz - Pasión según San Mateo
Georg Philip Telemann - Pasión según San Lucas
J. S. Bach - Pasión según San Mateo
Krysztof Penderecki - Pasión según San Lucas
La Cantata
"Pieza para ser cantada". Aparecida en el siglo XVII fue practicada en primer lugar por los italianos, herederos de los madrigalistas y en concreto por Carissimi, quien le confirió elegancia y claridad a la vez que una nueva amplitud, tanto vocal como instrumental. En tiempos de Bach, la cantata religiosa ilustraba el servicio dominical y el de algunas festividades religiosas: un total de 59 números por año, un enorme trabajo para los compositores de música religiosa en la estela de Heinrich Schütz, autor de las "Cantiones sacrae". Formalmente la cantata está constituida por pequeñas piezas, una disposición que permite alternar ariosos, arias, conjuntos (dúos, tríos, sobre todo) y coros. Excepcionalmente, la obra puede estar confiada a un sólo coro (Cantata de Pascua de J. S. Bach). Destinada a ser cantada en el templo o en concierto (nunca en un teatro), debe apoyarse únicamente sobre las cualidades expresivas de la música, cosa que explica el recurso a una gran variedad de combinaciones instrumentales y vocales en el seno de estructuras estrechamente dependientes de las articulaciones literarias del argumento.
Luigi Rossi - Se non corre una speranza
Giacomo Carisimmi - e bello ardide
Alessandro Scarlatti (compilación)
J. S. Bach - Actus tragicus
W. A. Mozart - Cantata masónica
El Gran Motete francés
La historia del gran motete francés, o gran motete a la francesa, está indisolublemente ligada a la de la monarquía absolutista y, más concretamente, a la misa diaria de Luis XIV en la capilla real de Versalles. Pronunciado en voz baja por el oficiante, era acompañado por una composición original que los músicos tocaban en la planta noble superior, donde el rey asistía al rito. De ahí se pasó al "motete versallesco", un heredero tardío del motete medieval. Hasta la elevación, se tocaba un "gran motete", al que le seguía, durante la elevación, un "pequeño motete": el tradicional "Domine salvum fac regem", que tenía como función clausurar la ceremonia. Aunque en el siglo XVIII pasase de la iglesia al repertorio de conciertos espirituales u que, tanto en París como en provincias, compositores excelentes (como Campra, Rameau, Mondonville y Giroust) compusieran algunos, el gran motete francés no sobrevivió al cierre de la capilla real el 10 de agosto de 1792.
El Gran motete francés, que en un principio dura unos veinte minutos (límite impuesto por el tempo de la ceremonia religiosa), es una vasta composición que recurre alternativamente a un grupo de seis voces solistas (llamadas "el pequeño coro"), coro y orquesta. Lo más frecuente, aunque no sea así siempre, de que su texto se corresponda al de un salmo escogido en función del calendario litúrgico. El pequeño motete se caracteriza por una sobriedad de medios que lo entronca con la cantata. Al ilustrar musicalmente la Elevación, requiere de uno a tres solistas y el bajo continuo, más raramente, un acompañamiento instrumental complementario. La evolución del gran motete francés, siguiendo el camino marcado por Du Mont, se distingue por la persistencia de una voluntad unitaria: los versículos, aunque tratados de maneras diferentes y según notables variaciones en los efectivos musicales, se encadenan de manera que compongan un todo. Lully se esforzó en alterar las secuencias, enriqueciéndolas con efectos expresivos que exaltasen el fervor religioso. A partir de Richard De Lalande, el gran motete francés se dividió en números, señalados por las cadencias conclusivas, seguidas de un silencio, acercándose entonces a la cantata, aunque la utilización del latín (cuya prosodia inducía una rítmica original) y la ausencia de un coral le permitieron mantener su especificidad.
Henry Du mont - Motetes pour la chapelle du roy
Jean Baptiste Lully - Miserere
Marc Antoine Charpentier - Te Deum
Michel Richard De Lalande - De profundis
