Agregamos dos ejercicios de ligados.
Y como siempre, pueden acceder a los contenidos completos, con todos los ejercicios de Ligados previamente subidos, en la Pagina del Blog
Guitarra - Arpegios 7 y 8
¡Buen día a tod@s!
Agregamos dos ejercicios de Arpegio para seguir enseñándole qué hacer a la mano derecha (diestros).
La estructura es (atención con el dedo pulgar):
Pulgar (6ª) y Medio (2ª) en simultáneo
Anular (1ª)
Índice (3ª)
Medio (2ª)
Repite con Pulgar en 5ª, luego en 4ª y nuevamente con pulgar en 5ª
La estructura es (atención con el dedo pulgar):
Pulgar (6ª) y Medio (2ª) en simultáneo
Repite con Pulgar en 5ª, luego en 4ª y nuevamente con pulgar en 5ª
La estructura es (atención con el dedo pulgar):
Pulgar (6ª) y Medio (2ª) en simultáneo
Índice (3ª)
Anular (1ª)
Índice (3ª)
Repite con Pulgar en 5ª, luego en 4ª y nuevamente con pulgar en 5ª
Repite con Pulgar en 5ª, luego en 4ª y nuevamente con pulgar en 5ª
Y como siempre, pueden acceder a los contenidos completos, con todos los ejercicios de Arpegio previamente subidos, en la Página del Blog
Lenguaje Musical - Clase 5
Hola a tod@s, hoy vamos a avanzar un poco más con la lectura rítmica. Ya tenemos algo de entrenamiento con sonidos que duran un tiempo (todos los ejercicios rítmicos anteriores) y es hora de agregar poco a poco y con mucha práctica, las demás duraciones.
Para repasar lo visto hasta aquí y poder agregar unos pocos conceptos hoy, comparto el siguiente video ilustrativo que presenta una incógnita...
Un sonido que dura tres (3) tiempos...
Sabemos que la redonda dura cuatro, la blanca dos y la negra uno pero no tenemos definida ninguna figura rítmica que simbolice la duración de un sonido (o un silencio) de tres tiempos. Bien, para ello se crea el PUNTILLO.
El Puntillo aumenta la duración de cualquier figura o silencio en la mitad de su duración original. En este caso, la Blanca tiene una duración de dos (2) tiempos, más un tiempo del puntillo (su mitad): tres (3) tiempos.
Este signo se le puede agregar a cualquier figura rítmica. Una redonda (4 tiempos) con puntillo durará seis, una negra (1 tiempo) durará uno y medio, etc. De todas formas, la asimilación de esta cualidad rítmica la iremos realizando de forma gradual y por el momento vamos a utilizar únicamente la Blanca con puntillo.
Otro detalle que habrán podido observar en el video, es que las corcheas están agrupadas...
La escritura intenta siempre ser lo más clara y fácil de seguir. Piensen en la receta de un médico (no todos, pero su gran mayoría). Nunca se entiende ni una palabra y hasta el farmacéutico se toma su tiempo para descifrar lo que allí ha sido escrito. Imaginen ahora qué pasaría si un músico debiera tomarse este tiempo para descifrar uno o dos compases mal escritos...
Las pautas de escritura las iremos viendo poco a poco. En este caso, es muy común agrupar corcheas de a dos para que visualmente uno distinga el pulso de inmediato y pueda ir leyendo "frases" en lugar de notas sueltas. La agrupación de tres corcheas las veremos cuando profundicemos el compás compuesto; y la agrupación de cuatro corcheas es más común en el compás de 4/4 ya que, cuatro corcheas juntas equivalen a la mitad del compás y esto también facilita la agilidad en la lectura.
Muy bien, ahora a practicar.
Tener en cuenta las mismas pautas y propuestas de los ejercicios anteriores:
- Comience primero marcando los pulsos del compás con la mano antes de empezar a leer para ubicarse rítmicamente.
- Lea las siguientes frases rítmicas diciendo una sílaba "pa" o "ta" en cada negra.
- Distinga los sonidos acentuados haciendo más suave los no acentuados
- No detenga nunca el pulso.
- La negra dura todo un tiempo, o sea, exactamente hasta la llegada del tiempo siguiente.
- Luego de leer una vez cada ejercicio, repítalo de memoria; si puede hacerlo significa que ha encontrado la "musicalidad" de la frase; si no puede hacerlo, lea de nuevo el ejercicio tratando de entenderlo como una frase y no como una serie de sonidos sin sentido.
- Ponerle letra
No intente pensar la letra sin tararear la frase rítmica leída porque difícilmente llegue a un resultado correcto. El objetivo de estos ejercicios es comprender y asimilar la frase rítmica como frase musical.
Generos musicales 4 - Polifonía primitiva
Sin perder el contexto medieval que ya hemos mencionado, y su tan característica forma de enfocarse en una sola nota a la vez: la Monodia; quiero resaltar este dato (no menor) en la historia de los géneros.
Mil años registrados de canto monódico. Una única linea melódica en el vasto universo del silencio o de un escueto acompañamiento instrumental, como hemos escuchado en los ejemplos anteriores. En mi opinión, el paso a la Polifonía, donde más de una nota comienza a jugar acompañando y/o en contrapunto con la melodía principal, sería semejante a comenzar a ver en colores luego de un milenio de este mundo en blanco y negro.
Claro que dependemos de los pocos y caóticos registros confiables de esta época. Quizás haya miles de obras distintas perdidas en el olvido por no haber sido escritas. Lo que se sabe es que Francia cobra cierta importancia en este papel histórico
Del siglo IX al XIII, la génesis del corpus musical polifónico es balbuceante y aleatoria. No sucede en una época de bonanza ni paz. Como bien hemos escuchado alguna vez, las guerras cruzadas que buscaban tomar el poder de la ciudad de Jerusalén (templo espiritual de varias religiones), involucraba a reyes, papas, nobles y plebeyos por igual. Los "puros" deseos de los nobles empujaban a familias enteras al hambre, la pobreza, la ignorancia; y de todas ellas podía sacarse provecho.
La iglesia, como único nexo con el creador en occidente, planta su bandera en el poder hasta el punto de existir competencia de "status" social entre un papa y un Rey. El poder obnubila y consigue "seguidores" entre aquellas familias que logran escapar de la pobreza. Familias que asisten a las misas, misas que comienzan a ganar pompa e importancia debido a estas conexiones sociales que se entrelazan desde, hacia y entre los senderos eclesiásticos. Así, insuflando de ribetes la vida eclesial, y casi por competir con otras construcciones de la época, el obispo Maurice de Sully, con la entera aprobación y apoyo del Rey Luis VII, comienza la construcción de la catedral de Notre Dame. Si bien la construcción se inició a fines del año 1160 y se prolongó hasta el 1245, la actividad cultural durante este período supo rescatar los brotes de la polifonía existente desde hacía cien o doscientos años, y la potenció a manos de muchos anónimos y otros maestros cuyos nombres pudieron ser rescatados del olvido.
París brillaba como centro del arte y la cultura de la cristiandad. Las investigaciones musicales se dispersan entre los monasterios y las ciudades, evidenciando un desarrollo sin precedentes. Las frecuentes visitas de la familia Real a la universidad, otorgan este aire singular a una ciudad que sin saberlo se convertirá en el centro inicial de una práctica que llevará siglos de estudio y elaboración. La iglesia se concentra en hacer cada vez más majestuosas sus liturgias y procesiones, y las familias nobles a su vez, integraban la música a su cotidianidad. En este particular contexto va naciendo poco a poco la Escuela de Notre Dame y su legado llegará hasta nuestros días.
En el siglo XIII, el período del Ars antiqua (literalmente, arte antiguo, llamado así por oposición al Ars nova que surgió en el siglo siguiente) está marcado por el nacimiento y desarrollo de géneros musicales nuevos y una novedosa forma de escritura musical, la notación mensural.
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| Renovó la antigua notación Modal y mejoró la codificación de ritmos más precisos |
Organum
Es quizás el intento más antiguo, incluso antes del siglo XI, de romper con un milenio de costumbre monódica. Alcanza su plenitud en el seno de la Escuela de Notre Dame de Paris con compositores como Léotin y Pérotin aunque pronto sería eclipsado por otro género novedoso.
En su fase inicial comienza con balbuceos. Sobre un fragmento de cantus firmus (o voz fija, principal) se incorpora una voz organal, el duplum (o doble) evolucionando en paralelo, a una distancia de una cuarta o una quinta, nota contra nota (punctum contra punctum, de ahí el término "Contrapunto"). Se produce un avance significativo cuando la voz organal parte de la misma nota que la voz principal, se separa de ella hasta una cuarta, evoluciona en paralelo, para luego volver a juntarse en el momento final.
Cabe mencionar quizás, que un Intervalo es la distancia que separa a dos notas. Estos se nombran por número según la posición que ocupa la segunda nota con respecto a la primera. Por ejemplo, entre un DO en la voz grave y un SOL por encima de éste, al estar comprendidas cinco notas (do, re, mi, fa y sol) se lo denomina Quinta (5ª). Bajo esta misma norma, el intervalo entre MI y LA será de una (4ª) cuarta (mi, fa, sol y la; cuatro notas). Durante mil años se aceptó como intervalo de consonancia perfecta la 4ª, la 5ª y la 8ª; y nunca se dió lugar a otro tipo de distancia. Es notable que en esta época comience a expandirse la percepción de "consonancia" y se incorporen otras distancias anteriormente inaceptadas.
En el siglo XII la voz organal renuncia al paralelismo, se despega de la voz principal (convirtiéndose en Tenor) y se enriquece probablemente con adornos improvisados. Con la escuela de Notre Dame del siglo XII, este género alcanzó su máxima expresión, en especial en cuanto a su libertad ornamental y variedad rítmica que permiten hablar de una verdadera invención musical.
Magnus Lieber organi (Léonin)
Viderunt omnes (Pérotin)
Sederunt principes (Pérotin entre 1198 y 1199)
Gymel
Su nombre deriva del latín cantus germellus (canto gemelo). Es característico de la música inglesa del siglo XII donde tuvo auge hasta que si impusieron los gustos franceses. Reapareció en los siglos XIV y XV bajo el nombre de "falso bordón" o "fobardón" y desaparece a mediados del siglo XV a la muerte de John Dunstable.
En este género se superponen dos melodías a un intervalo de tercera o de sexta, intervalo que los compositores franceses consideraron una consonancia imperfecta. Esta es la principal diferencia con el organum con el que tiene muchas similitudes formales. En el Gymel, la melodía principal o cantus firmus está acompañada por la tercera inferior. Es decir, por ejemplo, para un FA de la melodía, el bajo interpreta un RE. El paso de este RE por encima del FA crea el intervalo de sexta.
Veni creator spiritus (John Dunstable)
Conductus
Originalmente ideado para acompañar al sacerdote al altar, quizás sea mucho más antiguo. En los siglos XIII y XIV se asociará por su libertad conceptual con diversas ceremonias e influirá en diversos géneros profanos, sobre todo en la canción.
Es una composición a una o varias voces, todas inventadas, es decir, no extraídas del repertorio litúrgico tradicional. Escrito a dos o tres voces a partir de la escuela de Notre Dame, se caracteriza por su libertad inventiva, lejos de las cortapisas litúrgicas, y or la claridad del texto en latín, debida a la escritura vertical, puesto que las diversas voces pronuncian las mismas palabras a la vez.
Motete
Además de ser el género más importante de esta sección, representa el procedimiento más audaz por el que la música medieval se emancipa.
Philippe de Vitry
Comenzando el siglo XIII apareció como un tropo de organum, en el que se superponía un fragmento de voz principal y una melodía inventada con un texto independiente, el motetus. A este ultimo se le añade una segunda voz inventada, el triplum. En el motete medieval los instrumentos podía sustituir las voces de formas muy diferentes. En términos generales, se caracteriza por la coexistencia de lo sagrado y lo profano, la coincidencia del latín y de la lengua vulgar; y la superposición de varias melodías y textos (dos en el motete doble, tres en el motete triple y cuatro en el cuádruple). Esta gran libertad se encuentra modulada por las reglas de la superposición sonora sin que aún se pueda hablara de acordes.
Guillaume Dufay- Salve flos Tusce
Es muy probable que el temor al desorden incitara a los polifonistas de esta época a cultivar nuevos parámetros estructurales, entre los que se encuentra la isorritmia, es decir, el mismo patrón rítmico para las distintas melodías. Sobre todo en el siglo XV se desarrolló la escritura en cuatro partes (dos voces inferiores, es decir tenor y contratenor, probablemente confiadas a los instrumentos, y dos voces superiores más ligeras llamadas motetus y triplum).
Llega a su apogeo en este mismo siglo en el que el motete es utilizado por los mejores compositores para los oficios litúrgicos. En siglos posteriores se convertirá en un género más instrumental.
Orlando di Lasso - Justorum animae
Josquin Desprez - Abasalon, fili mi
Giovanini Pierluigi da Palestrina - Super flumina Babylonis
Fuente principal: "Los géneros musicales" (Gérard Denizeau, Robinbook 2002)
Piano - Acordes II
Habiendo presentado una primera tanda de acordes en piano, paso a compartir un agregado a estas mismas formas: la 8va de la nota más grave
En sus tres inversiones, una muestra en video
Guitarra - Acordes 4
Hola a tod@s
Les propongo un ejercicio para seguir "amigandonos" con la cejilla. El mismo cuenta con varias formas y usos, por ahora lo aprovecharemos para poder familiarizarnos con el armado de acordes a lo largo de todo el mástil.
En el siguiente enlace podrán acceder al cifrado del ejercicio y a un video ilustrativo del mismo.
¡Que lo disfruten y aprovechen!
Piano - Escala de LA menor
Hola a tod@s
Ya se encuentra disponible la primera de las escalas menores en piano. En el video podrán encontrar la partitura de referencia tanto para la escala menor Armónica como para la Melódica, no sin antes describir algunas cualidades sonoras de ambas formas.
No duden en consultar cualquier duda
Guitarra - Tablatura y Recursos de expresión
Hola a tod@s
Aprovechando haber compartido previamente la escala mayor pentatónica, vamos a interiorizarnos en un modo de escritura muy popular en la actualidad para instrumentos de cuerda: la Tablatura; y mientras lo hacemos, aprendamos algunos "yeites" muy comunes y básicos que le otorgan musicalidad a nuestras notas.
Piano - Técnica inicial
Hola a tod@s
Ya se encuentran disponibles los ejercicios 5 y 6 de técnica inicial para piano. Se incluye el libro "El pianista virtuoso" de Charles Louis Hanon, en formato PDF, de donde se extraen los ejercicios que comparto
No duden en consultar cualquier duda
No duden en consultar cualquier duda
Lenguaje Musical - Clase 4
Hola a tod@s. Hoy vamos a continuar profundizando los aspectos rítmicos del lenguaje musical. Ya aprendimos a reconocer el pulso y el compás escuchando algunas obras y repasando lo escrito en las clases anteriores. Bien, hoy comenzaremos profundizando un poco este término.
Esto era lo que decíamos en clases anteriores...
Hasta aquí podemos contar con compases de dos, tres y cuatro tiempos (pulsos), pero a su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir de dos formas
Como ilustra el video, podemos subdividir cada pulso en 2 (BINARIO) o 3 partes (TERNARIO). Estas dos formas de subdivisión del pulso organizan toda la música que nos rodea, la sucesión de sílabas de las canciones o de sonidos en una melodóia se estructura en base a ellos. Los compases con subdivisión binaria suelen llamarse compases SIMPLES y aquellos con subdivisión ternaria, compases COMPUESTOS.
Existen por lo tanto...
...y se designan por medio de dos números encolumnados (como una fracción matemática). Comparto un video ilustrativo donde pretendo resaltar la diferencia entre cada tipo de compás:
Nunca olvidemos que la Música ES sonido, no es un papel escrito. La experiencia es y debe ser siempre sonora, y el lenguaje, una consecuencia de esta experiencia. Ilustro estos conceptos según la tecnología me va dejando para matizar este proceso confiando en que sirva
Nunca olvidemos que la Música ES sonido, no es un papel escrito. La experiencia es y debe ser siempre sonora, y el lenguaje, una consecuencia de esta experiencia. Ilustro estos conceptos según la tecnología me va dejando para matizar este proceso confiando en que sirva
En compás simple...
El número superior (numerador) indica la cantidad de tiempos (pulsos) que tiene el compás. El número inferior (denominador) indica la figura que representará un tiempo. Como vimos en la Clase 2 de Lenguaje musical, a cada figura le corresponde un valor que se desprende de la unidad. Así, esta unidad se divide en dos medios (2/2), en cuatro cuartos (4/4), etc...
Repasemos...
Con este cuadro podemos ver que la BLANCA es la mitad de la unidad, es decir un medio (1/2) y este número en el denominador es el que representará a esta figura. La NEGRA es un cuarto de la unidad (1/4) y este número en el denominador es el que representará a esta figura.
Con estas referencias, cada vez que encuentren el número cuatro (4) en el denominador de la indicación del compás, nos estará diciendo que cada pulso de este compás corresponderá al valor de una NEGRA, y lo mismo sucederá con los demás números.
En compás compuesto...
El número superior (numerador) indica la cantidad total de subdivisiones que tiene el compás. El número inferior (denominador) indica la figura que representará una subdivisión. Por el momento vamos a utilizar únicamente compases simples cuyo denominador es 4 (negra).
Ejercitación de lectura
- Comience primero marcando los pulsos del compás con la mano antes de empezar a leer para ubicarse rítmicamente.
- Lea las siguientes frases rítmicas diciendo una sílaba "pa" o "ta" en cada negra.
- Distinga los sonidos acentuados haciendo más suave los no acentuados
- No detenga nunca el pulso.
- La negra dura todo un tiempo, o sea, exactamente hasta la llegada del tiempo siguiente.
- Luego de leer una vez cada ejercicio, repítalo de memoria; si puede hacerlo significa que ha encontrado la "musicalidad" de la frase; si no puede hacerlo, lea de nuevo el ejercicio tratando de entenderlo como una frase y no como una serie de sonidos sin sentido.
Ahora los invito a ponerle letra a cada ejercicio.
No, no me volví loco (o por lo menos no más de lo que era). Una vez que lean un ejercicio y puedan memorizarlo encontrando la musicalidad que mencionaba antes, repítanlo y así saldrá sóla una letra apropiada. Por ejemplo:
No intente pensar la letra sin tararear la frase rítmica leída porque difícilmente llegue a un resultado correcto. El objetivo de este ejercicio es comprender y asimilar la frase rítmica como frase musical. Pueden ver en estos ejemplos que las sílabas acentuadas (o monosílabos) están remarcadas y coinciden con los acentos naturales del compás. Esto debe cumplirse pero no se rompan el cráneo intentando componer frases complejas o ilustradas (vean nuevamente estos ejemplos y comprenderán que no es el objetivo del ejercicio).
Para que la lectura musical sea fluida, se debe proceder de la misma manera que para la lectura de palabras: el ojo debe recorrer por saltos la línea a leer, deteniéndose en los lugares donde hay una pausa o un final de frase. El ojo siempre está viendo más adelante de lo que se está diciendo, para que el cerebro pueda procesar lo que el ojo ve y entender la frase como una estructura con sentido. Tome cualquier texto y léalo en voz alta. Notará que cuando pronuncia el principio de una palabra, el ojo ya está situado en la siguiente.
Comienzos
El primer pulso del primer compás se denomina ICTUS musical. Es, literalmente, el primer apoyo de toda melodía y el tiempo con mayor acentuación respecto a los demás, independientemente del tipo de compás y la cantidad de pulsos que este tenga. Por definición, entonces, tenemos tres maneras de comenzar una melodía:
- Antes del ictus musical. A este tipo de comienzos se lo llama Anacrusa, y es uno de los más comunes de encontrar (arroz con leche, feliz cumpleaños, Mambrú...)
- Justo en el ictus musical. Este se denomina Tético (arrorró, noche de paz...)
- Luego del ictus musical. Se lo llama Acéfalo y, particularmente Astor Piazzolla ha dado cátedra en muchas de sus obras con este recurso.
Para terminar, les dejo más ejercitación rítmica. Les sugiero tomar en cuenta cada una de las pautas explicadas en esta clase y también las sugerencias de inventarles letra.
Blues, Rock y otras yerbas 3
Si repasamos ambas entregas anteriores, el nacimiento del blues en medio de un contexto de esclavitud y la invención del cilindro parlante, poseemos dos núcleos fundamentales para poder adentrarnos en los años que siguen.
Si bien la guerra de secesión había terminado y el norte, defensor de la abolición había triunfado, y se suponía que la gente de color ya no sería esclava, las cosas no fueron tan simples. Apenas veinticinco años después de la rendición del ejercito confederado, comenzaron a surgir leyes que promovieron la segregación racial. Estas leyes fueron conocidas como "leyes Jim Crow" y, entre otros puntos, establecían que los negros no podían asistir a las mismas escuelas, restaurantes u hospitales que los blancos. No podían usar los mismos sanitarios ni beber de la misma canilla, así como tampoco podían sentarse en la parte delantera de los autobuses.
Legisladores, funcionarios y policías, todos eran blancos. Esto impedía que la gente de color tuviera voz en el gobierno, que tengan los mismos derechos electorales y hasta que la misma fuerza policial los protegieran o pudieran obtener justicia por delitos cometidos en su contra. Sin defensa, voz legislativa o reconocimiento jurídico, los linchamientos aumentaron. Los agentes de bienes raíces no les vendían casas en los suburbios, si querían alquilar no podían, como tampoco eran aptos para acceder a una hipoteca.
Hubo intentos de organizarse activamente. En 1909 se fundó la NAACP (Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color) emitiendo demandas o interviniendo en la educación, sin embargo al poco tiempo se sintieron frustrados (más blues todavía) por la lentitud de estas estrategias legales. Así surgen los activistas decidiendo actuar en protestas y expresarse de manera no violenta y nace el movimiento afroamericano por los derechos civiles.
¿Y qué pasaba con la música? Tal como lo hemos dicho, la música habla de su época, transmite los sentires de más de una generación que padecía la segregación y la discriminación racial. Primero como esclavos se refugiaban en el canto de trabajo y expresaban sus penas. Ahora, libres en un país lleno de odio, continuaban siendo menospreciados, alejándolos, como escondiendo algo que es preferible no ver. Tras la segunda guerra mundial, los afroamericanos migraron desde y hacia distintas ciudades de los Estados Unidos, y podría decirse que cada ciudad cuenta con un tipo de Blues con características propias. Con la invención de la guitarra eléctrica, Chicago se convirtió en el centro de este subtipo de blues en el que este instrumento cobraba importancia, junto con el bajo eléctrico y la batería. Músicos como Howlin´Wolf, Muddy Waters o Jimmy Reed, nacidos en Misisipi migraron en los años 20 a esta ciudad.
Por estas mismas cualidades, hoy se suele hablar de Delta Blues, Detroit Blues, East Coast Blues, Kansas city Blues, Louisiana Blues, Menphis Blues, St. Louis Blues, Texas blues, West coast Blues; entre otros. La música se propagaba a pesar de las dificultades y algunos osados personajes (la mayoría olvidados) pudieron registrar estas fuentes musicales para poder disfrutarlas en la actualidad. Pero lo cierto es que, tal como mencionamos en la entrega anterior, la industria discográfica también respondía a esta "grieta" cultural entre negros y blancos. El Rhythm and Blues, donde los afroamericanos se refugiaban, era material imperdible para las ambiciosas pretensiones de los productores blancos. No siempre podían albergar a estos músicos ya que los medios eran prestos a difundir música hecha por blancos, aunque sea música "de negros". Una de las excepciones a esta regla fue quizás Motown que recién a finales de la década del 60 se fundó y se dedicó exclusivamente a la música negra.
Pero mucho antes de impregnarnos con la mágica década de los 60, aún en los 50 y en plena segregación racial, hubo algunos pocos blancos ingeniosos que supieron enfrentar esta adversidad y rescatar el sonido negro en sus producciones. Nacido en Alabama a principios de 1923, Samuel Cornelius Phillips (Sam Phillips), recomendaba artistas a las discográficas mientras trabajaba en una radio de Nashville. Phillips demostró poseer un oído astuto a la hora de grabar artistas de color que vivían o pasaban por Memphis, capital de las tierras algodoneras del sur de Estados Unidos. Por cuenta ajena o para su propio sello (Sun Records), Phillips produjo a B. B. King, Howlin' Wolf, Little Milton, Ike Turner, Junior Parker y Jackie Brenston entre otros. No era un mecenas liberal, deseaba más que nada enriquecerse y su letanía era que se haría millonario cuando encontrara "un blanco que cantara como los negros"...
Y ese "blanco" no fue otro que Elvis Aaron Presley.
Las miles y millones de fuentes que hoy existen en internet pueden colorear mucho mejor que yo su historia. De hecho, comparto el enlace a su sitio web oficial que posee hasta una línea de tiempo con los eventos significativos de su carrera.
Se dice que era camionero, que entro a Sun records aprovechando una especie de "oferta" que consistía en tiempo de grabación. Vos pagabas este tiempo y te llevabas un disco a tu casa. Se dice que grabó dos temas para regalarselo a su madre, pero también se dice que a muy pocas cuadras de allí existía una tienda de grabaciones no profesionales. El hecho es que su voz llamó la atención de Phillips y luego de casi un año (a prueba y error, parece) encontraron la talla con este tema que compartí en video "That´s all rigth", un blues de Arthur Crudup.
Las miles y millones de fuentes que hoy existen en internet pueden colorear mucho mejor que yo su historia. De hecho, comparto el enlace a su sitio web oficial que posee hasta una línea de tiempo con los eventos significativos de su carrera.
Se dice que era camionero, que entro a Sun records aprovechando una especie de "oferta" que consistía en tiempo de grabación. Vos pagabas este tiempo y te llevabas un disco a tu casa. Se dice que grabó dos temas para regalarselo a su madre, pero también se dice que a muy pocas cuadras de allí existía una tienda de grabaciones no profesionales. El hecho es que su voz llamó la atención de Phillips y luego de casi un año (a prueba y error, parece) encontraron la talla con este tema que compartí en video "That´s all rigth", un blues de Arthur Crudup.
Si las fuentes no se equivocan, la grabación de esta obra resultó luego de arduas horas de prueba y error en el estudio. Phillips le pidió que tocara y cantara todo lo que sabía pero largo rato más tarde aún no encontraba "ese" sonido que lo catapultaría al mercado. Ya rendido, se retiró a la cabina de grabación cuando escuchó que Elvis y los músicos comenzaban a jugar con una melodía deformándola y payaseando algunos movimientos al hacerlo. Y fue allí, justamente, que el productor supo que ese era el estilo que buscaba. Al fin y al cabo la música es un juego.
La carrera artística de Elvis parece mostrar cuatro fases. Una primera comenzando en 1954, cuando acontece la anécdota recién narrada, hasta 1958, año en que inicia el servicio militar. Para ese entonces ya había firmado un contrato con RCA. Una segunda etapa corresponde a la transición en Alemania, que se extiende de 1958 a 1960. La tercera etapa iría desde 1960, cuando regresa con el grado de sargento del ejército de Estados Unidos, y comienza el tiempo de sus películas de Hollywood hasta julio de 1968, cuando graba "Comeback Special", un musical para televisión. Por último, una última fase va desde 1968 hasta su muerte en 1977, años de mucho trabajo durante los cuales siguió mostrando un gran nivel artístico. Pero es la primera etapa (desde 1954 hasta 1958), intensa y radiante, la que contribuye a producir un conjunto de innovaciones que dan lugar a cambios importantes en el sistema de creencias, valores, prácticas sexuales y relación entre los géneros. Transformaciones que están en la base del conflicto social y político que vivirá la sociedad estadounidense durante los años 60 y 70. Se trató de una contracultura que minó con las viejas estructuras de lo privado y de lo público a nivel local. Una dimensión de la gran convulsión social que permitía a hombres y mujeres reencontrarse con su propio cuerpo y tratar de recuperarlo. Un asunto, sin duda, político en la medida que implicaba desafiar y trastocar los mapas establecidos del poder social. Provenía de una familia muy pobre de Mississippi que había emigrado a la próspera Memphis en busca de mejores días y que hizo de Memphis su hogar público. Se lanzó con sus ropas de colores inimaginables para los varones de la época, con sus zapatos blancos y su cabello engominado demostró, como él dijera alguna vez, "el ritmo es algo que se tiene o no se tiene, pero cuando lo tienes, lo tienes todo"
En lo personal, considero que Elvis rompió un molde en la sociedad norteamericana. Despertó anhelos muy escondidos en la juventud de aquella época y abrió una puerta hacia lo que vendría después. Curiosamente, su ingreso en el servicio militar, para algunos, fue detonante, dejando un espacio vacío para nuevas estrellas que vendrían y que tendrían ya parte del camino allanado. Sin ir muy lejos, esto se ve muy bien retratado en la película de 1989 "Great balls of fire!" donde se cuenta la vida de otro grande (y quizás sucesor de Elvis) Jerry Lee Lewis. El impacto de su partida en la juventud se vivía con honda tristeza y los empresarios de las industrias discográficas alucinaban con ubicar en este espacio una nueva estrella que siguiera sus pasos. Mientras tanto, sus discos se copiaban y comercializaban sin cesar, llegando incluso al viejo mundo, hogar de otros particulares jóvenes que comenzaban a mirar con esperanza la furia liberadora de este músico.
Si alguno desea verla (con doblaje en español) la dejo por aquí...
Y para recrearnos un poco con los inicios de la carrera musical de Elvis, puedo sugerirles la película "Elvis" de 1979 protagonizada por Kurt Russel. Es un tesoro para aquellos fanáticos que se deleitan con el músico en sus inicios, forjando la leyenda en que luego se convertiría.
Aquí dejo un trailer...
Comparto también algunos videos y audios de este grande, que andan dando vueltas por la web. Que lo disfruten.
¡Hasta la próxima!
Y para recrearnos un poco con los inicios de la carrera musical de Elvis, puedo sugerirles la película "Elvis" de 1979 protagonizada por Kurt Russel. Es un tesoro para aquellos fanáticos que se deleitan con el músico en sus inicios, forjando la leyenda en que luego se convertiría.
Aquí dejo un trailer...
Comparto también algunos videos y audios de este grande, que andan dando vueltas por la web. Que lo disfruten.
¡Hasta la próxima!
Piano - Movimiento de acordes en DO mayor
Hola a tod@s
Comenzamos la práctica de combinación de acordes de la escala mayor de DO, en todas sus inversiones. Con una muy breve explicación del tema, pueden observar el video que incluye la notación de cada acorde e inversión empleados.
No duden en consultar cualquier duda
Que lo disfruten y lo aprovechen
Guitarra - Acordes 3
Hola a tod@s
Luego de las primeras dos publicaciones sobre el tema, ya contamos con la posibilidad de armar todos los acordes (mayores, menores o séptima) cuyo nombre (tónica) corresponde a una nota natural (DO, RE, MI, etc) ¿Pero cómo hacemos para armar un DO sostenido, por ejemplo?
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| Recordemos el Cifrado Americano |
En esta segunda etapa vamos a utilizar acordes cuya tónica se ubique en la 6ª o 5ª cuerda. Recordemos que la "Tónica" es la nota que dá nombre al acorde (por ejemplo: el acorde de DO mayor, entre otras, va a tener la nota do). Como vemos en la imagen superior, las notas alteradas pueden ubicarse fácilmente corriendo la ubicación de una nota natural hacia arriba o hacia abajo (según sea un sostenido o un bemol) un casillero. Si la nota FA en 6ª cuerda se ubica en el casillero I, el FA sostenido (FA#) se encuentra en el casillero II. Si la nota SI natural se encuentra en la 5ª cuerda sobre el casillero II, el SI bemol lo encontraremos en el casillero I.
Lo primero es poder ubicar con cierta facilidad las notas sobre el mástil de la guitarra. Vamos a necesitar encontrar la nota Tónica del acorde que deseemos armar. Al no utilizar cuerdas al aire (pisaremos con los dedos de la mano izquierda todas las cuerdas u omitiremos hacer sonar aquellas que no correspondan) una misma forma de acorde podrá moverse y re ubicarse desde cualquier otra nota para tomar su nombre.
Tónica en 6ª cuerda
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| Las notas blancas son la Tónica del acorde. Forma del FA |
Por ejemplo (y esto se aplica a todos los acordes que están a continuación) este acorde mayor se llamará FA si ubicamos la tónica en el primer traste, se llamará FA# si lo hacemos en el segundo, SOL en el tercero, SOL # en el cuarto, etc...)
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| Las notas blancas son la Tónica del acorde. Forma del SOL |
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| Las notas blancas son la Tónica del acorde. Forma del SOL menor |
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| Las notas blancas son la Tónica del acorde. Forma del FA 7 |
Tónica en 5ª cuerda
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| La X es una cuerda que NO debe sonar. Forma del LA |
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| La X es una cuerda que NO debe sonar. Forma del DO |
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| La X es una cuerda que NO debe sonar. Forma del SI menor |
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| La X es una cuerda que NO debe sonar. Forma del LA 7 |
Con estas formas podemos ubicar cualquier acorde en cualquier parte de la guitarra. Decidí dejar fuera de esta etapa los acordes semi disminuídos (m7b5), los disminuídos y los aumentados, además de toda la gama de acordes con extensiones. Considero agregarlos en una etapa posterior ya que, pudiendo armar estas formas y ubicar los acordes que deseamos, avanzamos muchísimo y cubrimos un enorme sector del cancionero popular (sea cual fuere).
Por último, les propongo las siguientes combinaciones de práctica, utilizando los movimientos más comunes. Les sugiero encontrar todos los acordes con tónica en 5ª y con tónica en 6ª cuerda. Por ejemplo, si el ejemplo 1 lo hacemos con el Bm con tónica en 5ª y el FA#m con tónica en 6ª, también lo hagan con el Bm en 6ª cuerda y el F#m en 5ª, y así con cada uno de los ejercicios.
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| En rojo las formas nuevas |
Ahora sí, nuevamente: a practicar. No duden en contactarme si surge cualquier tipo de duda.
¡Que lo disfruten!
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