Escala de SI mayor para piano
Guitarra - Tríadas sobre escala mayor II
Continuando con lo compartido la semana anterior, agregamos las tríadas sobre los mapas de digitación faltantes
Lenguaje Musical - Clase 19
Hoy vamos a retomar el trabajo sobre compases simples para estudiar la subdivisión del pulso en cuatro (4) partes. Esta subdivisión se representa por medio de semicorcheas. Para comenzar, escuchemos un fragmento de la melodía de "Aurora"... (si la habré cantado medio dormido cada mañana en el colegio...)
Ubicamos las figuras conocidas en las sílabas que corresponden...
Donde se indica, necesitamos representar cuatro sílabas que ocupan un sólo tiempo y se suceden en forma pareja. Usamos semicorcheas.
Generalmente, las semicorcheas que forman un tiempo se escriben unidas para facilitar la comprensión visual inmediata. A su vez, dentro de un mismo pulso se pueden combinar de varias maneras semicorcheas y corcheas, o sus respectivos silencios. Avancemos ahora escuchando un fragmento del estribillo de "El Humahuaqueño"...
Marcamos las barras del compás y ubicamos las figuras que conocemos...
En el primer tiempo de cada compás, se oye una sílaba larga y dos cortas. La sílaba larga dura el doble que cada una de las cortas. Este ritmo se representa por medio de una corchea (sílaba larga) y dos semicorcheas (sílabas cortas). Tal como lo hemos dicho, es conveniente escribir unidas las figuras que forman un pulso para facilitar la compresión visual...
Vamos a ver un ejemplo más cantando la "Marcha de San Lorenzo"...
Marcamos las barras de compás y utilizamos las figuras conocidas...
En la anacrusa y en el compás siguiente, todo el pulso está ocupado por una sílaba larga y una corta. La sílaba larga dura el triple que la corta. Este ritmo se representa por medio de una corchea con puntillo y una semicorchea.
Dada la diversidad de grupos rítmicos que incluyen semicorcheas, se hace imprescindible distinguir cada grupo de un golpe de vista y relacionarlo automáticamente con su propio sonido. Para ello, practique sobre el ejercicio siguiente marcando un pulso rápido. Lea varias veces cada grupo y luego pase a otro variando el orden, No detenga nunca el pulso, lea siempre grupos completos. Vaya cambiando de grupo rítmico cada vez más rápido hasta lograr leer una vez cada uno en cualquier orden.
Para que su lectura tenga precisión, debe oír interiormente el "redoble" de las cuatro semicorcheas, de modo que las corcheas o corcheas con puntillo tengan su duración exacta. A continuación ejercite leyendo sobre un pulso rápido las siguientes frases rítmicas. Recuerde cuidar la acentuación del compás. Quite la acentuación a los grupos rítmicos ubicados en tiempos débiles y busque en cada ejercicio la idea de frase rítmica.
Lea los siguientes ritmo siempre sobre un pulso rápido:
Se sugiere escribir el ritmo de:
- Mambrú se fue a la guerra
- La farolera
- Huachi torito
- Aquí está la bandera idolatrada
- Taquito militar
- Oh Susana
Lea sobre un pulso rápido, cuidando la acentuación de los compases...
Incluiremos ahora el silencio de semicorchea en estos ritmos. Sobre la base de los grupos rítmicos estudiados, reemplazaremos las figuras por silencios, para encontrar nuevos efectos rítmicos
Nótese que los grupos "a" tienen un efecto rítmico no utilizado hasta ahora, ya que tienen los silencios sobre la marca de pulso (tiempo fuerte). Los demás grupos obtenidos, producen un efecto similar a otros grupos ya estudiados o se pueden escribir de manera más simple. Veamos y escuchemos un ejemplo de cada grupo y sus derivados. Se ha elegido el piano como instrumento cantante, levemente paneado hacia la derecha mientras la marca del ritmo lo está levemente hacia la izquierda. Cuatro veces cada grupo, alternando entre la nota DO y la nota SOL para definir el comienzo y final de cada grupo rítmico.
Tal como lo ejercitamos antes, marcando un pulso rápido, lea los siguientes grupos rítmicos:
Ejercite lo visto manteniendo un pulso rápido y cuidando (siempre) la acentuación del compás.
Ahora vamos a incluir los grupos rítmicos con silencios que dejamos a un lado anteriormente...
Una tanda más de ejercitación...
Guitarra - Tríadas sobre escala mayor I
Hoy vamos a comenzar a incorporar elementos muy utilizados dentro del manejo de una misma escala. Siempre (por ahora) basándonos en los cinco mapas de digitación de la escala mayor, vamos a aprender a reconocer y ubicar las notas de cada acorde entre el resto de las notas de la escala. Tal como hemos visto en la clase Nº 10 de Lenguaje musical, armonizando cada nota de la escala por terceras (es decir, agregando a cada nota su 3ª y su 5ª) obtenemos los acordes correspondientes a la escala que se utilizaran para combinarse al crear música. A estos acordes de los llama Tríadas (por tener tres notas) y sus notas suelen significar un punto de reposo cuando una melodía se desarrolla sobre ellos.
Tendremos entonces tres acordes mayores (Iº, IVº y Vº), tres acordes menores (IIº, IIIº y VIº) y un sólo disminuído (VIIº). A su vez, estos acordes pueden presentarse de tres maneras diferentes...
Según el orden en que disponemos sus notas, tenemos tres opciones denominadas "Inversiones". El "Estado fundamental" del acorde es con la nota fundamental o tónica en los graves, al ascender una 8ª esta nota, dejando la 3ª del acorde en el grave, hallamos la "Primera inversión". Por último, al ascender también esta 3ª, dejando la 5ª del acorde en el grave, tenemos la "Segunda inversión". Hoy vamos a comenzar a hallar cada una de estas tríadas, dentro de una misma octava de extensión, sobre cada mapa de la escala mayor. Para ello he preparado unos ejercicios que paso a compartir en video:
Estos ejercicios no persiguen ser memorizados como tal ni nada parecido, es simplemente una muestra de cada inversión de las tríadas combinadas con el resto de las notas de la escala. Se sugiere tomarlos como tal, lo importante es saber identificar las notas del acorde y poder combinarlas con la escala a nuestro gusto.
Lenguaje Musical - Clase 18
Hoy vamos a trabajar sobre síncopas en compas compuesto, algo muy utilizado sobre todo en nuestra música folclórica. Para ello, les traigo una chacarera para prestarle especial atención al bombo...
El acompañamiento de este ritmo se basa en el siguiente esquema rítmico:
Intercalando diversas variaciones, como por ejemplo
Para ejercitar un poco este ritmo, si es que no es un amante del folclore y lo domina hace tiempo, sugiero golpear la mesa o el muslo de su pierna leyendo estos ritmos, diferenciando los golpes en el aro y en el parche de alguna manera. Al hacerlo, podrán notar que los golpes en el parche sugieren un compás de 3/4 superpuesto al de 6/8
Por ello se puede considerar el ritmo de chacarera como una superposición de dos esquemas rítmicos, uno en 6/8 (asociado al golpe sobre el aro o el chasquido del rasgueo sobre una guitarra) y otro en 3/4 (asociado al golpe en el parche del bombo o las cuerdas graves del rasgueo en guitarra). De allí surge el peculiar "sonido" de chacarera. El Bailecito, el Escondido, el Gato, el Malambo y otras danzas, se basan en el mismo ritmo, aunque con algunas diferencias en el toque del bombo, o en la métrica y disposición de las estrofas.
La superposición o alternación de ritmos en compases de 3/4 y 6/8 está presente en la música folklórica de toda Latinoamérica. Sus orígenes se remontan a la música española. Ya en el Renacimiento se encuentran en España ejemplos de estos ritmos. América heredó esta tendencia musical, interpretándola en cada región según características e instrumentación propias.
Lea los siguientes ritmos prestando atención al compás siguiente para estar preparado/a. Pueden alternarse compases de uno y otro ritmo sin aclaración previa.
Observemos ahora otro ejemplo de chacarera para introducirnos en la rítmica de su melodía
Buscamos los acentos y marcamos las barras de compás del primer verso...
Escribimos el ritmo con los elementos que ya conocemos...
La sílaba "Vi" del compás tres, es sincopada y se prolonga en una corchea sobre el compás siguiente. El ritmo completo queda entonces así:
Escriba el ritmo de todas las chacareras, bailecitos y gatos que conozca. Si no conoce ninguno, les sugiero escuchar al Grupo Vocal Argentino, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, etc. Aprenda las canciones y escriba los ritmos. En General, basta con escribir una estrofa y el estribillo de cada canción. Se sugieren algunos ejemplos:
- La Vieja (Chacarera trunca)
- El gatito pardo (Gato)
- El Huajchito (Gato)
- Chacarera de las piedras
- Añoranzas (Chacarera)
Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso rápido
Escriba el dictado de los siguientes ritmos. Tenga en cuenta que, con el objeto de incluir silencios y síncopas, he elegido el piano como instrumento cantante. Para evitar "mareos" fijé cada sonido en la misma nota (C) y, con tendencia al canal izquierdo, el ritmo de chacarera básico es el metrónomo que indica los compases.
En jazz y músca "Beat" es muy común encontrar compases de 12/8. Incluso, las partituras de estas obras pueden no indicar este tipo de compás y estar escrito como un binario 4/4 con las referencias "Suffle" o "Swing" o la figura rítmica equivalente (dos corcheas igual a trescillo entre una negra y una corchea). Este tipo de "simplificación" se realiza para los lectores no habituados a los compases compuestos. A continuación ejercitaremos la lectura y escritura de estos ritmos, basados en el compás de 12/8 y en los cuales aparecen síncopas. Es conveniente, dada la cantidad de figuras que aparecen en cada compás, escribir lo sgrupos rítmicos que forman cada tiempo, y usar ligaduras de prolongación aún dentro del compás, para ayudar a la captación visual inmediata de los ritmos sincopados.
Primero, lea varias veces cada uno de los siguientes compases que contienen ritmos sincopados habituales en este tipo de música.
Lea las siguientes frases rítmicas...
Escriba el ritmo de la melodía de las siguientes sugerencias:
- With a little help form my friends (The Beatles)
- Getting Better (The Beatles)
- Fixing a Hole (The Beatles)
- Oh Darling (The Beatles)
- Yellow Submarine (The Beatles)
- I´m only sleeping (The Beatles)
Guitarra - Escala mayor
El círculo de 4tas (cuartas) que hemos visto en la clase 8 de Lenguaje Musical, es utilizado en su totalidad o en parte dentro de innumerable cantidad de obras de todos los géneros y todas las épocas. Es una cadencia natural de resolución sonora, que nos permite ir hilando una historia por todo el espectro tonal. Las doce notas son utilizadas, a través del uso de doce escalas. Para el guitarrista, como siempre, cuanto más conozca el mástil, más fácil le será reconocer las notas en él. Esto lo llevará rápidamente a ubicar la tónica de una escala, asociar el esquema (mapa) y tocar.
Partiendo de la nota DO (C), saltamos como un caballo de ajedrez hasta la cuarta justa (4ª), o su equivalente de dos tonos y medio (2 1/2 T). Gracias a la enarmonía necesaria para utilizar los instrumentos temperados, volvemos al mismo lugar de origen, la misma nota. De izquierda a derecha se agrega un bemol con cada escala. A la inversa, se agrega un sostenido a cada una. Son el círculo de cuartas y de quintas, según cómo se lea. En el centro tenemos la única escala que, llamándose SOL bemol o FA sostenido, tiene la misma cantidad de alteraciones (6 bemoles o 6 sostenidos).
En el mástil vamos a necesitar ubicar fácilmente las tónicas de la escala, para ello nos vamos a valer de las dos cuerdas más graves en principio:
Se distingue cierto patrón en el movimiento. Una diagonal hacia arriba o la nota que está debajo. Esto es muy útil y será aplicado en las demás cuerdas más adelante. El salto del F al Bb sobre la 6ª cuerda (al igual que el salto del G al C), se debe a que no utilizaremos cuerdas al aire, y algunos esquemas de la escala no lo permiten en ciertas posiciones. De esta forma y respetando estos saltos de tónica, el uso de los mapas de la escala sería el siguiente:
Esta secuencia recorre todo el mástil siempre de la misma forma y con los mismos saltos. Si comenzamos con el mapa 1 en DO, al completar todo el círculo nos quedará el mapa 2 para esta misma nota y para recomenzar la vuelta. Si continúo llegaré al 3, luego al 4 y al 5, para volver a empezar en el mapa 1 con la tónica en el traste XV de la 5ª cuerda.
El video a continuación muestra la extensión completa de cada mapa de digitación y sobre qué nota de tónica (qué tonalidad) está tocando. Utilizo la pista del ejercicio IIº Vº Iº compartido anterior mente que ustedes también pueden bajar desde el siguiente enlace.
Guitarra - Tecnica semanal
Digitación ej. Nº 22
Digitación ej. Nº 23
Arpegio ej. Nº 22
La estructura es (atención con el dedo pulgar):
Pulgar (6ª) e Índice (3ª) en simultáneo
Anular (1ª)
Pulgar (6ª) y Medio (2ª) en simultáneoAnular (1ª)
Repite con Pulgar en 5ª, luego en 4ª y nuevamente con pulgar en 5ª
Arpegio ej Nº 23
La estructura es (atención con el dedo pulgar):
Pulgar (6ª) y Anular (1ª) en simultáneo
Índice (3ª)
Pulgar (6ª) y Medio (2ª) en simultáneoÍndice (3ª)
Repite con Pulgar en 5ª, luego en 4ª y nuevamente con pulgar en 5ª
Lenguaje Musical - Clase 17
Hoy vamos a ampliar nuestros conocimientos armónicos. En clases anteriores pudimos ver como se arman los acordes y como se utilizan especialmente dos de ellos: el acorde formado sobre el Iº (al que llamamos Tónica) y el acorde formado sobre el Vº (al que llamamos Dominante). Vamos a escuchar una zambita muy reconocida que nos sirve de ejemplo para introducirnos en el tema de hoy...
Repasando lo visto anteriormente en materia melódica, vamos a esquematizar el movimiento de las notas. Las zambas que mantienen su duración pautada con el baile (llamadas "monotemática de 36 compases) preserva una estructura fija en relación a los versos de una estrofa y sus repeticiones. En este caso en particular, analizando solo la primer estrofa, encontramos tres versos bien definidos de los cuales el tercero es la repetición de la letra del segundo, pero no su melodía...
Frase 1
Frase 2
Frase 3
Los colores, al igual que en oportunidades anteriores, nos señalan las tres notas del acorde de Tónica (Tónica, 3ª, y 5ª): DO, MI, SOL para simplificar la didáctica. Ahora acomodemos esta melodía sobre el pentagrama.
Obviando cierta complejidad rítmica que aún no hemos estudiado (el uso de semicorcheas, específicamente) si prestamos atención a esta melodía podemos encontrar que el esquema armónico es semejante al coloreado en la imagen. El celeste para la Tónica y el rojo para el Dominante. Ahora bien, de los doce compases que conforman la estrofa, hay dos compases que no tienen acorde asignado y están en blanco ya que no parece funcionar ninguno de estas dos opciones que venimos utilizando. Este acorde, llamado SUBDOMINANTE, produce, al relacionarlo auditivamente con los otros dos, una sensación que no es tan conclusiva como la sensación de Tónica (Pum), ni tan tensa como la de Dominante (chin). El sonido fundamental de este acorde es el IVº sonido de la escala, para el caso de la escala mayor de DO, es el sonido: FA. Ahora repasemos como se conforman los acordes y armemos el acorde mayor de FA...
Tal como lo vimos en la clase Nº 10 de Lenguaje musical, el acorde de FA estará formado por su 3ª (la) y su 5ª (do). Al revisar las notas que la melodía utiliza en los compases que quedaron en blanco, podemos encontrar que todas ellas (a excepción de un re) pertenecen al acorde mayor de FA. Esta ubicación del acorde Subdominante sobre el IVº, sucede en toda escala mayor; así como el Iº es Tónica y el Vº es Dominante. Escuchemos ahora con los bajos (tónica de cada acorde) acompañando.
Como ya lo hemos dicho, la práctica musical (y mucho más específicamente hablando la práctica de la armonía) siempre es mucho más provechosa cuando se realiza en grupo. Si esta es su posibilidad, cante con sus compañeros los siguientes enlaces de acordes. Analice los mismos y escriba debajo de cada uno el número que le corresponda (Iº IVº Vº) según sea Tónica, Subdominante o Dominante.
Cante las siguientes lineas de bajo, mientras sus compañeros improvisan melodías apoyándose en ellos. Luego, cuando todos tengan internalizado el esquema armónico, incorpórese a la improvisación. Escuche el resultado del conjunto. Sus compañeros deberán descubrir de oído, cuál es el esquema armónico.
Cante los siguientes bajos de acordes, mientras sus compañeros improvisan melodías apoyándose en ellos y repita las consignas del ejercicio anterior.
Busque y escriba el esquema armónico de otras canciones. Por ejemplo "Huachi torito", "Oh, susana", "Paisaje de Catamarca", o cualquier otra obra de poca complejidad armónica (zambas, chacareras clásicas, etc...).
Si analizamos el gráfico de arriba, podemos apreciar que entre las notas que componen los tres acordes que estamos utilizando, se abarca toda la escala. De hecho, tenemos notas repetidas (la nota do, está en el acorde de DO y el de FA, la nota sol en los acordes de DO y SOL. La elección del acorde con el que acompañemos una melodía, en el caso de estos sonidos que pertenecen a más de un acorde, se realiza atendiendo al oído y al sentido general de la frase musical.
Ahora busque el esquema armónico de las siguientes melodías. Recuerde primero leerlas y memorizarlas, luego ubique los bajos de los acordes, cantando la melodía usted o pidiendo a un compañero que la cante. Recuerde que el esquema armónico tiene ritmo propio.
Volviendo por un momento a la forma en que se obtiene cualquier acorde, vista durante la clase Nº 10 de Lenguaje musical, podremos repasar y definir que se obtiene mediante la superposición de 3as. Bien, si esto es así ¿Qué nos impide seguir superponiendo 3as por encima de la 5ª?
El primer ejemplo nos muestra el agregado de una primer 3ª, originando un intervalo de 7ª desde la tónica. Este es un tipo de acorde muy utilizado y lo profundizaremos hoy mismo. Los ejemplos que siguen son meramente ilustrativos. La tercera que le seguiría a la 7ª, origina un intervalo de 9ª. La tercera que le seguiría a esta 9ª, es un intervalo de 11ª (oncena), a esta le seguiría la 13ª (trecena) y si siguiéramos agregando terceras, comenzaríamos a repetir notas ya que la siguiente tercera a partir de la 13ª es la segunda octava de la tónica (el intervalo correcto es 15ª). Superponer todas estas notas a la vez no logra más que confundir al oído. ¿Lo han intentado hacer? Prueben en un piano tocar al mismo tiempo las siete notas del último acorde, con la 7ª, la 9ª, la 11ª y la 13ª a la vez....
Como ya habrán imaginado, estos intervalos se utilizan para enriquecer la sonoridad de un acorde, pero nunca se combinan más de dos o tres de ellos, y por lo general, al hacerlo, se omite una de las notas de la tríada. Los guitarristas ya pueden ir investigando esto porque fue incluído en la clase de acordes. Para el resto, lo estaremos profundizando en detalle más adelante. Por ahora vamos a enfocarnos solamente en el intervalo de 7ª que hemos agregado, pero no lo vamos a hacer aún sobre todos los acordes de la escala, nos vamos a concentrar en uno sólo: el Vº.
Como se puede apreciar en el gráfico, la 7ª que encontramos al armonizar el Vº es menor (b7ª) convirtiendo el acorde mayor en un acorde de séptima dominante. El intervalo de 7ª es considerado disonante, o sea que se considera que produce en el que lo oye, una sensación de tensión. Esta disonancia acentúa el carácter tenso del acorde, y la necesidad del reposo proporcionado por el acorde de Tónica.
Otra particularidad que tiene este acorde de 7ª (recordemos que así se lo llamará al acorde formado por una tríada mayor con la 7ª menor), es el intervalo de b5ª (quinta disminuída) que se forma entre la nota SI (3ª del acorde dominante) y la nota FA (b7ª del mismo acorde). Esta quinta disminuída está formada por una distancia de tres tonos y, justamente, se lo denomina TRITONO. Este intervalo, luego de padecer un extenso período de maltrato social cuando los exacerbados religiosos declamaban que el Rock and roll era la música "del diablo" y (literlamente) proscribir esta distancia sonora en toda obra musical, pasó a mejores tiempos con la popularización masiva del Rock de la mano de The Beatles (entre otros), y luego ampliaría sus virtudes de la mano del jazz, aplicándolo de diversas formas y con múltiples objetivos que ya veremos mucho más adelante. Lo cierto es que, a pesar de tanta turbulencia en su historial, este intervalo genera una disonancia atractiva que necesita resolverse y lo hace moviendo sus notas apenas un semitono. La 3ª del acorde G7 (la nota si) resuelve ascendiendo un semitono hacia la tónica del nuevo acorde C, y la b7ª del acorde G7 (la nota fa) resuelve descendiendo un semitono hacia la 3ª (nota mi) del acorde de destino.
Ahora que se tiene un cierto manejo de acordes y sensaciones armónicas, se puede aplicar este conocimiento a la lectura. Muchas melodías tienen partes que son, simplemente, acordes "arpegiados" (es decir, ejecutados nota por nota en un efecto similar al del arpa). Si se puede percibir esto de un golpe de vista, la sensación armónica puede aclarar la línea melódica y, por lo tanto, facilitar la lectura. De la misma manera, si al cantar o escuchar una melodía para escribirla, se percibe el acorde arpegiado, se facilitará la escritura. Por ejemplo
A esta altura, es muy conveniente contar con un instrumento armónico (es decir, capaz de producir acordes), para ubicarse más exactamente en el "apoyo sonoro" que brindan los acordes a la melodía. Aunque no se dominen las técnicas de ejecución, cualquier persona puede utilizar al menos un teclado para producir los acordes y practicar con su ayuda. Si no lo saben hacer aún, entonces los invito a recorrer las secciones de instrumento para Piano y Guitarra que se incluyen en el taller.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)