Nueva tanda de acordes para piano. En esta oportunidad, armonizamos la escala de SI bemol que posee dos alteraciones. Presentamos sus acordes en sus tres inversiones abarcando la 8ª completa. Luego, para pasar pronto a su práctica, desarrollamos el movimiento por 4tas partiendo de cada inversión en el primer grado (SIb) y combinando por cercanía de voces.
Ya hemos visto una buena cantidad de acordes enriquecidos con notas ajenas a la tríada que lo compone. Hoy vamos a ponerlos en práctica con el ejercicio ya visto: II V I, sólo que vamos a utilizar únicamente estos acordes vistos. La secuencia siempre es la misma, lo que podemos variar es qué tipo de acorde usar en cada caso. Por el momento NO vamos a incluir acordes con extensiones alteradas (como por ejemplo novena menor, quinta aumentada, etc...) solo utilizaremos 7ª (menor o mayor, según el acorde) 9ª, 13ª y 11ª. Sobre el mástil, es muy útil tener en claro donde se ubican las tónicas de cada acorde. He aquí un ejemplo con Dm, G7 y C:
Como podemos ver, siempre existe más de una opción para resolver en el siguiente acorde. Lo más sencillo al comenzar, es reconocer siempre donde en qué cuerda está la tónica de la secuencia (el Iº), luego, sabiendo su ubicación, el IIºm y el Vº7 se ubican con facilidad. Por otro lado, la elección del acorde también propone diferentes opciones:
Partiendo de un acorde menor con séptima, con tónica en 6ª cuerda; las opciones para el acorde de Séptima las encontraremos más cerca si ubicamos la tónica de este en la 5ª cuerda. Y una vez allí, desde cualquiera de las opciones elegidas para el Vº7, elegimos cualquiera de las opciones para el acorde mayor con séptima mayor (Iº maj7).
De la misma forma, partiendo de un IIºm7 con tónica en la 5ª cuerda, el Vº7 será más cercano si lo ubicamos con tónica en 6ª cuerda y nos quedarán las opciones para el Iºmaj sobre la 5ª cuerda precisamente. Comparto un video de muestra para tener de guía a la hora de ejercitar estos acordes.
Ya desde la primer clase de lenguaje musical, anticipamos que la música occidental se organiza en dos MODOS. A uno se lo llama MAYOR y es el que estuvimos utilizando exclusivamente hasta hoy. El otro modo es llamado MENOR y hoy mismo comenzamos a conocerlo. Para hacerlo, les invito a escuchar una canción de Sui Generis que nos sirve de ejemplo. Escuchen con atención y diganme qué sucede desde el minuto 1:43 hasta el 2:06...
Algunos me han dicho: "Se muere Mariel", lo cual es cierto pero también he podido escuchar sensaciones como "Se oscurece", "Cambia el color", "Se pone todo triste"; y todas son apreciaciones correctas que, comunmente, se las relaciona con el MODO MENOR. Efectivamente, en esta obra clásica de Charly García, lo que hasta ese momento está compuesto sobre la escala mayor de RE, pasa de pronto a la escala menor de esta misma nota. El efecto, la sensación, es que el panorama se entristece y está muy bien utilizado (como nos tiene acostumbrados el maestro García) por el autor para "colorear" musicalmente la parte más triste de la historia que cuenta su letra. Mariel se muere, le cortan la soga del ascensor y cae para después, cuando el capitán lo descubre, la sigue más allá de esta vida. Merecía el cambio de color, el entristecimiento. No obstante, para resaltar la algarabía del consorcio, vuelve al modo mayor original para culminar la canción.
¿Cómo se organiza este modo menor? El secreto está en su estructura. La simple modificación de distancias de una nota principal (luego dos notas más) provoca en nuestro oído la sensación que pudimos apreciar escuchando la obra de García. Para conocer esta estructura, retomamos desde lo ya conocido y aprendido: la escala mayor natural, la escala mayor de DO. Repasemos con el siguiente gráfico su estructura y las notas que la componen, para agregarle un dato más...
Tal como se puede observar, las notas de la escala adoptan un nombre en función de la posición que ocupan. La primera nota, como ya sabíamos, es la Tónica y la cual le da nombre a la escala. La segunda nota es llamada Super Tónica por estar un tono "sobre" la misma. La tercer nota es la nota Modal. Una nota modal es la que define el modo, su distancia con la tónica va a definir si el modo es mayor o menor. Luego continúa la Sub dominante, también llamada: mediante. La quinta nota, como ya vimos, es la Dominante. Para finalizar, la sexta nota es la Relativa, debido a que desde allí nacerá una escala relativa con la presente (ya lo veremos hoy mismo) y por último la séptima nota es la Sensible, por su fuerte atracción hacia la tónica (8ª) de la cual la separa un sólo semitono. Así mismo, el gráfico señala la cualidad en común que tienen tres de estas notas. La 3ª, la 6ª y la 7ª también son notas modales debido a que si la distancia que las separa de la tónica se altera, cambia el modo:
Hemos descendido un semitono, utilizando un bemol para cada caso, las tres notas modales. Esto acorta la distancia con la tónica y, tal como vimos en la clase de intervalos, todo intervalo mayor que tiene un semitono menos que en la escala, se llama menor.
Por ello, la tercer mayor (3ª), con un semitono menos, se convierte en una tercera menor (b3ª) y lo mismo ocurre con la 6ª y la 7ª. Ya con esto ahora tenemos una nueva estructura de escala para el modo menor.
Con esta nueva estructura, sabiendo como se forma cualquier escala mayor y, descendiendo un semitono estas tres notas (3ª, 6ª y 7ª) podremos construir fácilmente la escala menor. Pero existen ciertos atajos que, combinados, nos ayudan a calcular con agilidad la forma de una escala mayor o menor, como es este caso. Para empezar a ver estas ayudas, vamos a posicionarnos sobre la nota "relativa", la 6ª nota de la escala y vamos a completar con las mismas notas naturales hasta llegar a su 8ª.
Como podemos observar en la imagen previa, utilizando las mismas notas de una escala mayor (en este caso la escala mayor de DO) se construye una escala menor (en este caso: LA) a la que llamamos Relativa precisamente porque comparten todos sus sonidos ¿Cuál es la diferencia, preguntarán algunos? Bueno, el siguiente video ilustra un poco esta diferencia. Tres melodías sonando dos veces cada una. La primera resaltando la nota DO en los graves, la tónica de la escala mayor. La segunda vez resaltando la nota LA, la relativa, la tónica de la escala menor relativa. Veamos qué sucede...
La diferencia se encuentra en el uso melódico que le damos a estas notas. En el modo mayor (con los graves sobre la nota DO) la línea melódica gira en torno al primer sonido de la escala, el DO, al que también llamamos TÓNICA (ver clase de Lenguaje Musical Nº 3). Este sonido genera cierta sensación de calma y/o resolución, siendo en general, la última nota de estas melodías. Cuando tocamos la misma melodía en el modo menor (con el LA en los graves), aunque comparta las mismas notas que su relativo mayor, el "color" es distinto. La forma más usual de comparar ambos "colores" suele ser definir al modo mayor como más alegre y al modo menor como más triste, tal como sucede con "Mariel y el capitán". Esta es de gran ayuda ya que al saber qué alteraciones tiene una escala mayor, estamos al mismo tiempo al tanto de qué alteraciones tiene su escala menor relativa. Solo hace falta identificar la 6ª nota y sabremos que desde allí, respetando las mismas alteraciones, tenemos la escala menor correspondiente.
Esto mismos se aplica a cualquiera de las doce escalas mayores vistas.
Re ordenando las notas de cada escala desde la relativa, obtenemos cada nota de cada escala menor.
Ya tenemos entonces doce escalas mayores y doce escalas menores relativas. Ahora bien, este cambio de "color" parece funcionar bien pero al parecer, en algún punto de la historia, los músicos comenzaron a percibir que a este nuevo modo le faltaba algo. Prestemos atención a este ejemplo.
La escala mayor, debido a su estructura de distancias, contiene cierta Tensión melódica al ascender hasta la 7ª y permancer allí. El oído nos pide que resolvamos alcanzando la 8ª y así, esa sensación se resuelve, se diluye. Ahora escuchemos si esto ocurre con la escala menor que hemos descubierto hoy...
Esta sensación de Tensión parece no existir al llegar a la b7ª (séptima menor) y es que, precisamente, al ser una séptima menor, su distancia hacia la tónica es de un TONO y ya no genera esa atracción tan particular.
Quizás haya sido este el motivo para que los antiguos músicos decidieran modificar esta escala dando origen a una nueva. Al hacerlo, la escala menor tal como la hemos visto hasta aquí, se comenzó a llamar ANTIGUA a diferencia de esta nueva escala que parecía resolver esta ausencia de tensión melódica.
A esta nueva escala menor se la denomina Escala menor ARMÓNICA. A la estructura ya conocida se le modifica la 7ª nota ascendiéndola un semitono (es decir, vuelve a ser séptima mayor).
Claro que ahora nos queda una escala algo atípica. Al ascender un semitono la 7ª, se genera una distancia de tono y medio (#2ª, segunda aumentada) entre la b6ª y la 7ª. A medida que los músicos fueron incorporándola, comenzaron a notar que el movimiento melódico generaba algunos problemas y las melodías formadas con esta escala sonaban algo "forzadas". Entonces volvieron a modificarla, ascendiéndo la 6ª un semitono (al igual que la 7ª ahora la 6ª también era mayor) dando origen a la Escala menor MELÓDICA.
Esta nueva escala resuelve los problemas que presentaba la escala menor armónica, pero nos trae otro distinto. Al utilizar la escala en forma descendente, las notas sugieren que nos encontramos en el modo mayor ya que el tetracordio superior es exactamente igual. La sexta y la séptima mayor, en forma ascendente hacia la octava funciona generando tensión y resolviéndola al llegar a la tónica. Pero al descender, esta necesidad ya no existe y ambas notas generan un "ámbito mayor" a las melodías creadas con ella.
Para resolver este último problema presentado, se suele utilizar esta escala únicamente en modo ascendente, descendiendo como una escala menor antigua, es decir, con ambas notas (6ª y 7ª) menores, tal como escuchamos al final del video.
Si bien este es el uso más común de esta escala, no es exclusivo. El jazz, por ejemplo, en su afán de conquistar nuevos terrenos sonoros, suele utilizar esta escala en modo ascendente y descendente dependiendo del contexto. Pero esto lo veremos más adelante. Por ahora podemos resumir que, si bien para el modo Mayor existe una escala (por ahora), para el modo menor encontramos tres escalas posibles y las tres se utilizan por igual. Más adelante veremos también qué acordes resultan de estas escalas y cómo se suelen combinar a la hora de componer en modo menor.
Durante la entrega anterior supimos introducirnos en el Renacimiento y una de las características observadas fue la intensa vocación humanística despertada en los protagonistas de la época. Una nueva concepción del Hombre y del Mundo, revindicando antiguos elementos de la cultura clásica griega y romana. Un regreso a los valores de la cultura grecolatina como también a la contemplación libre de la naturaleza. En este mismo contexto, también con su epicentro cultural situado en la ciudad de Florencia, surge un grupo de humanistas (músicos, escritores, poetas e intelectuales) unidos bajo el padrinazgo del conde Giovanni de´ Bardi. Estas reuniones tenían la reputación de contar con los hombres más famosos de la ciudad como huéspedes frecuentes como Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Emilio de´ Cavalieri y Vicenzo Galilei (sí, el mismísimo padre de Galileo). Ellos creían que la música se había corrompido y, mediante el retorno a las formas y el estilo de la Grecia Antigua, mejoraría no sólo el arte de la Música sino también la sociedad en su conjunto. Criticaban el uso excesivo de la polifonía porque perjudicaba el entendimiento del texto cantado (aunque desde posiciones muy distantes, la misma crítica enunciada en el Concilio de Trento). Cautivada por las descripciones antiguas del efecto emocional y moral de la tragedia y de la comedia griega antigua, que presumían debía haber sido cantado como una sola línea con un acompañamiento instrumental simple, la Camerata propuso crear una nueva clase de música. Su empeño desembocó en el año 1600 con el estreno de la primera ópera de la historia: Eurídice, con música de Jacopo Peri y libreto de Rinuccini, con ocasión de los festejos para la boda de María de Médicis con Enrique IV (rey de Francia).
Euridice (prólogo) - Jacopo Peri (1600)
Esta ópera florentina marca el inicio de una nueva era lírica. Al musicalizar un drama teatral, cuyos personajes son todos cantados, se abrió una nueva fase musical profundamente inscrita en el destino del barroco. La estrecha asociación en ese tiempo de la danza y el canto, tragedia y comedia, provoca la aparición no sólo de la opera seria y de la tragedia lírica, sino también de formas secundarias, entre las que se distinguen en primera fila la ópera-ballet francesa y la ópera bufa italiana. La primera característica del teatro musical (que mantendrá sus avatares clásico, romántico y contemporáneo) es su capacidad de integrar y sintetizar todos los géneros, formas y modos de componer de su época. Monteverdi, en su "Morfeo", agrega así los cánones polifónicos del madrigal y del motete, la elocuencia rítmica y la plasticidad melódica del aire cortesano, mientras explora las capacidades expresivas de los nuevos instrumentos.
Italianos y franceses tendrán una famosa rencilla en el siglo XVIII por la ópera barroca. A la opera bufa italiana se le opuso la opera-comique de Francia, contra la ciencia armónica de Rameau se alzó artificialmente la frescura melódica de Pergolesi, la seducción vocal italiana se comparó con el color expresivo admirado por los franceses y así sucesivamente. De hecho, ninguna controversia estética parece tan estéril como la denominada "Querella de los bufones". En 1753, en la Opéra-Comique de París, dirigida por Monnet, se representa "Les Troqueurs" (Los Cambalacheros) de Dauvergne, anunciándola como una obra de autor italiano. El engaño no es revelado hasta después de que la camarilla italiana con la reina a la cabeza hayan aplaudido la obra.
El Ballet Cortesano
El "Ballet comique de la Reyne", un intento de fusión de diversas expresiones artísticas, fue estrenado en octubre de 1581, con motivo de las bodas del duque de Joyeuse con la señorita de Vaudémont. Primer ejemplo histórico del ballet cortesano, para su ejecución se reunieron el violinista y coreógrafo Balthazar de Beaujoyeux, los músicos Beaulieu y Salmon, el poeta La Chesnaye y el pintor de decorados Jacques Patin. En la obra incluyeron recitados, aires, coros danzas y pantomimas, regulados y determinados por la lógica de una acción situada en el espacio, antes que puesta en escena, fuertemente inspirada por los principios humanistas propugnados por la Academia. A lo largo de su existencias (mayor parte del siglo XVII), este género no fue representado por bailarines profesionales sino por prestigiosos aficionados, sobre todo, miembros de la familia real. Una música de divertimento, está sometido a las formas y ritmos de la danza. La partitura es muchas veces obra de varios compositores que alternan cantos y músicas de danza apoyadas en un libreto alegórico, mitológico o puramente novelesco, frecuentemente de ambiente pastoril. La acción, generalmente sin gran coherencia dramática, viene pautada por las sucesivas entradas.
Ballet royal de la nuit (overtura) - Jean de Cambefort (1653)
Le bourgeois gentilhomme - Jean Baptiste Lully y Moliere (1670)
La Opera seria
Tras el ejemplo mencionado de la obra "Euridice", la ópera se difunde rápidamente por toda Italia y los grandes centros de creación (Roma y Venecia) ponen manos a la obra: en 1637 abre sus puertas el primer teatro público veneciano. Con un desfase cronológico, en Nápoles la ópera se estabiliza alrededor de la obra de Alessandro Scarlatti, donde el lirismo vocal domina la acción, a expensas del desarrollo dramático, y la poesía del texto cede paso al canto. Pero sin discutir el papel precursor de Peri o Caccini, hay que constatar que el "Orfeo" de Monteverdi marca la verdadera aparición de la ópera seria, más lírica y no tan declamatoria como sus primeros promotores habían pretendido que fuera. Sobre un tema en esencia filosófico (el mito de Orfeo es uno de los más emocionantes de la tradición europea), el compositor italiano pinta un gran fresco donde recurre a cuatro elementos musicales esenciales:
El Recitado: sobre un acompañamiento mínimo, la declamación silábica del texto facilita la comprensión de la acción.
El Aria: aquí en estado embrionario, en forma de recitado melódico y estrófico, que realza el valor del canto mientras suspende o ralentiza el desarrollo de la acción.
El Conjuro (o coro): derivado directamente del madrigal que pone de manifiesto el dominio de la escritura a varias voces.
La Sinfonía: un intermedio puramente instrumental que dará origen con el tiempo a la sinfonía clásica.
Monteverdi recurre también a las lecciones del madrigal en su uso de los figuralismos. En "Orfeo" notamos también el empleo de las tonalidades menores para expresar la desventura, y la asociación de timbres concretos con los distintos héroes (Apolo, por ejemplo, recurre al arpa, símbolo de las preocupaciones humanistas y arcaizantes de Florencia). La ópera seria se pliega a la división en prólogo y diversos actos (generalmente tres, raramente cinco, como en "Orfeo")
Orfeo - claudio monteverdi (1607)
L´incoronazione di poppea - Claudio Monteverdi (1642)
Egisto - Francesco Cavalli 1643
Calisto - Francesco Cavalli (1651)
Ercole amante (prologo y act 1) - Francesco Cavalli (1662)
Orlando furioso - A. vivaldi (1727)
Julio Cesar - Georg Friedrich Haendel (1724)
Alcina - Georg Friedrich Haendel (1735)
La tragedia lírica
La expansión histórica de la ópera seria se topó inicialmente con la idiosincrasia inglesa y francesa. Pero aunque la precoz desaparición de Henry Purcell tiró por la borda con el proyecto de hacer un teatro musical puramente británico, en Francia la situación evolucionó de una manera muy distinta. En 1662 Cavalli fracasa en París con su "Ercole amante", cuyos únicos pasajes aplaudidos son los intermedios de ballet compuestos por Lully. Jean Baptiste Lully, natural de Florencia, se instaló en la corte de Francia en 1652 y se convirtió en compositor del rey al año siguiente. Veinte años más tarde fue nombrado director de la Academia Real de música y poesía, a la vez que se le ofrecían las condiciones ideales para el desarrollo de una nueva estética teatral, en colaboración con el dramaturgo Philippe Quinault. Si bien "Cadmo y Herminione" abre este ciclo en 1673, la tragedia lírica empieza realmente con "Alceste" un año más tarde. La Tragedia lírica se estructura con un prólogo (a mayor gloria del rey) seguido por cinco actos (heredados de la tragedia clásica). Al contrario que en la opera seria, el recitativo predomina sobre las arias, y la intriga tiende a la simplicidad; algo que no reduce la importancia de lo maravilloso, pero un maravilloso de naturaleza francesa, racional, por lo tanto. Así, la jerarquía divina será la de los hombres: Júpiter, por ejemplo, no se expresa igual que Mercurio. Los dioses humanizados cultivan el canto y la danza; en cada acto es ineludible insertar un divertimento bailado.
Alceste (suite orquestal) Jean Baptiste Lully (1674)
Atys - Jean Baptiste Lully (1676)
Armida - Jean Baptiste Lully (1686)
Tancrede - André Campra (1702)
Idoménéé - André Campra (1712)
La Ópera-ballet
En 1697, "Europa galante", del compositor André Campra y el libretista Antoine Houdar de La Motte, abrió el camino para la instauración de un género específicamente francés: la ópera-ballet. En ella, la vista debe quedar tan saciada como el oído o el espíritu: los decorados son de una brillante suntuosidad y la coreografía destaca por su celo inventivo. En cambio, el libreto adolecerá frecuentemente, si no de falta de vigor, sí de ausencia de coherencia, ya que el único objetivo que el género reconoce es el de divertir a la corte. La unidad dramática se deja a un lado en beneficio de un collage de temas independientes, introducidos cada un con su propia entrada. "Europa galante" nos ofrece un magnífico ejemplo de esta estructura: los diferentes países, Francia, España, Italia, Turquía, representan las sucesivas entradas. El divertimento al que esas entradas conducen marca el triunfo de la danza sobre las voces. Y ahí radica la debilidad de la ópera-ballet: la danza, incluso si es expresiva y ligada a la acción, al carecer de esencia dramática, altera necesariamente la lógica de la acción.
Cada entrada, al formar las etapas estructurales de la ópera-ballet, se presenta como un encadenamiento de recitativos, arietas, arias, conjuntos y coros, donde priman la ligereza y la brevedad.
Europe Galante - André Campra (1697)
André Campra - Les Fêtes Vénitiennes (1710)
La Ópera bufa
En el nacimiento de este género, bautizado como bufa para distinguirlo de la opera seria (es decir, gran ópera de argumento serio), encontramos el intermezo napolitano: el intermedio cómico intercalado entre los tres actos serios de una ópera (hay, por lo tanto, un par por cada representación, que no tardan en adquirir vida propia como dos capítulos de una misma obra). A partir de 1709, el Teatro Fiorentini de Nápoles se dedica exclusivamente a la ópera bufa. El maestro indiscutible de este género eminentemente popular fue Pergolesi, con su obra maestra "La Serva padrona" de 1733, dos intermedios destinados a llenar dos entreactos.
Para dar vida a los personajes de la ópera bufa, inspirados en la commedia dell´arte, la música recurrirá a procesos de escritura y de formas de una eficaz simplicidad. Recitativos y arietas, con un acompañamiento discreto, se suceden unas a otras con alborozo, utilizando a menudo un rápido parlando (una declamación próxima al habla normal) y reagrupando al final a todos los personajes para un momento de desbordante jocosidad. Pero esta ligereza intencionada no impidió que los compositores mejor dotados elaboraran un género del que la opera-comique francesa del siglo XVIII sabría sacar un buen provecho. Y esto porque la reducción de los requisitos vocales (a menudo impuesta por la poca capacidad de los intérpretes que se dedicaban a un género menos prestigioso que la opera seria) llevó a los compositores italianos a primar la emoción a expensas del lucimiento.
La Serva padrona - Giovanni Battista Pergolesi (1733)
La Cecchina - Niccolo Piccinni (1760)
Para cerrar el encuentro de hoy, no puedo evitar compartir con ustedes un fragmento de ópera de un grupo de mi predilección
Ya vimos los acordes mayores y los menores con extensiones, hoy vamos a agregar los restantes: Séptima, Disminuídos y semi disminuídos.
7ª
El acorde 7ª (también llamado "7ª dominante") ya es, de por sí, una tríada con una cuarta nota agregada: la b7ª (Séptima menor). Su particular sonido es producido por la superposición de dos notas que lo componen formando un intervalo de b5ª (quinta disminuída) también llamado "Tritono" debido a la cantidad de tonos entre una nota y la otra. Este intervalo posee una sonoridad particular que siempre está solicitando resolverse. Profundizaremos mucho más este concepto en "Lenguaje Musical" más adelante. Como la forma básica del acorde ya fue compartida, vamos a ir agregando extensiones y combinaciones de estas.
7ª SUS
De la misma manera que fuera explicado anteriormente, la propiedad del acorde "SUS" (de "suspended" en inglés) se caracteriza por reemplazar la 3ª del acorde por la 4ª. En el caso del acorde de 7ª que hoy analizamos, al suspender esta nota y omitir la 3ª no se produce el tritono mencionado. Quizás sea por ello que este acorde en particular es utilizado como breve variante del acorde 7ª.
9ª
Para diferenciarlo del SUS2, SUS9 o ADD9 ya vistos, cuando el acorde de 7ª tiene agregada la 9ª, directamente se lo nombra con el 9 y se da por entendido que es un acorde 7ª. Así mismo, dependiendo de factores que analizaremos más adelante, este intervalo de 9ª se suele alterar un semitono hacia arriba o hacia abajo generando el b9 (novena menor) y el #9 (novena aumentada)
13ª
La 13ª (trecena) del acorde es la 6ª una octava más arriba (6+7=13). Es común su utilización y es común también descenderla un semitono a la b13ª (trecena menor). Pero en este punto suele haber controversia ya que la b13ª es enarmónica de la #5ª (quinta aumentada). Por ello, suele omitirse la 5ª cuando al acorde de 7ª se le agrega la 13ª o la b13ª.
# 11ª
La 11ª (oncena) corresponde a la octava superior de la 4ª (4+7=11) pero, al contrario de lo ocurrido con el acorde "SUS", en este caso se suele utilizar sin omitir la 3ª del acorde y por lo general esta 11ª está aumentada un semitono. Al hacerlo, se produce una enarmonía con el intervalo b5ª (quinta disminuída) por lo cual también suele adoptar este nombre.
Combinaciones
Es posible combinar cualquiera de estas extensiones entre sí al utilizar el acorde dominante. El color que irá adoptando su sonoridad podrá o no enriquecer una obra, esto estará sujeto al oído personal del compositor o arreglador a la hora de elegirlo. En géneros como el jazz, se suelen combinar todas las posibilidades ya que cada una genera una sensación diferente.
m7ªb5ª (semi disminuído)
El VIIº de la escala mayor (el acorde formado por la 7ª nota), tal como lo hemos comprobado en la clase 10 de lenguaje musical, corresponde a una tríada disminuída. Repasemos:
A partir de esta tríada, podemos agregarle la b7ª (séptima menor), con lo cual se convierte en un acorde al que a veces (sobre todo los guitarristas) lo llamamos "semi disminuído" para diferenciarlo del "Disminuído" que veremos luego. Su nombre real, o al menos su especificación correcta es "m7b5", es decir: "Menor séptima con quinta disminuída".
Disminuído
Otra opción para esta tríada disminuída, es agregarle la bb7ª (séptima disminuída, es decir, descendida un tono). Su composición y origen será visto durante el módulo de Lenguaje musical cuando armonicemos el modo menor en sus diferentes escalas. Por el momento podemos comenzar a aprender a armarlos teniendo en cuenta que, debido a la equidistancia entre sus notas (un tono y medio entre cada una de ellas, incluyendo la 8ª) cualquiera de sus notas funciona como tónica.
Hasta aquí hemos presentado una gran variedad de acordes con extensiones. Existen innumerable cantidad de libros acerca de los acordes y sus infinitas variantes y nombres. Mi consejo, si sirve, es ir "conociendo" estos acordes desde su sonido en primer lugar. Probarlos, escucharlos con atención (incluso asociarlo a sensaciones que produzca en cada uno de ustedes) y asociar su nombre a esa forma. Con que aprendamos un acorde por día es más que suficiente. También les aconsejo, ni bien incorporen un acorde a vuestro lenguaje, realizar la practica II V I que ya hemos compartido anteriormente aunque vuelvo a copiar aquí debajo. Comparto también un documento en formato PDF con el glosario completo de acordes vistos hasta el momento, tanto para visualizar en pantalla como para imprimirlo con total libertad. Archivo PDF Reemplazar cualquier acorde con uno nuevo por columna. Un mayor primero para cada cierre de cadencia de cuatro compases, luego uno menor para el inicio, uno 7ª hasta variar incluyendo todas las opciones vistas.
