Hoy comenzaremos a aprender la escala mayor diatónica (de siete notas) en todo el mástil. Ya pudimos avanzar con la digitación de la escala pentatónica mayor, en su desarrollo diagonal y ascendente a lo largo del mástil; y también supimos dividir el mástil en cinco partes para aprender cada uno de los esquemas (o mapas) de la escala pentatónica menor. Hoy comenzamos con la escala mayor completa dividiendo el mástil en cinco partes como lo hiciéramos antes.
Comparto un video de muestra, desde el punto de vista del instrumentista, con cada mapa.
1 - Concentrarse en memorizar una digitación antes de comenzar a aprender la siguiente.
2 - Comenzar la escala sobre Tónica y terminar en la misma nota.
3 - Tocar el mismo mapa sobre todo el mástil de la guitarra moviéndose por semitonos (DO, DO#, RE, RE#, etc)
4 - Respetar la digitación, estirando el dedo 1 y/o 4 cuando corresponda, sin mover el resto de la mano manteniéndola en la posición.
5 - Que cada nota suene clara, limpia, sin vibraciones ni mordidas.
6 - Si se utiliza púa, alternar el ataque hacia abajo y hacia arriba nota a nota (DO abajo, Re arriba, Mi abajo, etc)
7 - Si se utilizan los dedos de la mano derecha, alternar Indice y Medio. Cuando esto ya se domina, agregar el anular.
En futuras publicaciones, compartiré algunos ejercicios para realizar sobre esta escala, afianzando su memorización y desarticulando el movimiento ascendente y descendente inicial.
Cuando queremos definir la distancia que hay entre dos cuerpos, solemos recurrir a diferentes expresiones de medida. Por ejemplo, la distancia entre la luna y la tierra, que es de 384.400 km, no la expresamos en metros, ni en decímetros, ni en centímetros ni en milímetros aunque podría hacerse. El hecho es que al ir necesitando simplificar las mediciones, encontramos una nueva medida para clasificarlas.
Esto sucede igual con la música. Si bien ya aprendimos a medir la distancia entre dos sonidos utilizando la cantidad de tonos y/o semitonos existentes entre ambos, la música clasifica y cualifica estas distancias utilizando los Intervalos.
¿Qué es un Intervalo? La diferencia en altura entre dos sonidos y se nombran contando cuántas notas hay entre ambos sonidos, incluyendo el sonido inicial y el de destino. Ej:
Se llama TERCERA a la distancia entro DO y MI, se llama CUARTA a la distancia entre RE y SOL; se llama QUINTA a la distancia entre MI y SI, Etc...
Según la combinación, estos Intervalos pueden ser:
Según la disposición de ambas notas, pueden ser:
Y si superan o no la distancia de 8va, pueden ser:
Ahora podemos clasificar las distancias que existen entre las notas de la escala mayor. Para comenzar, tomaremos la Tónica (o Fundamental) y analizaremos el intervalo que existe con cada una de las notas que componen dicha escala.
Para calcular los intervalos compuestos (aquellos que exceden a la 8va) podemos recurrir a una simplificación sumándole siete (7) a cualquier intervalo simple:
Una excelente ejercitación es completar la siguiente página con el número de intervalo que separa a cada grupo de notas:
Como podrán observar, el ejercicio contiene todas las combinaciones posibles entre dos notas naturales (teclas blancas del piano), y si agudizamos el criterio, nos encontramos con que no todos los intervalos clasificados de la misma manera tienen la misma distancia. Por ejemplo:
Así como podemos encontrar estos intervalos de 2ª, 3ª o 4ª, cuyas distancias no coinciden; también lo encontraríamos entre las 5ª (SI FA / DO SOL) las 6ª (DO LA / MI DO) o las 7ª (DO SI / RE DO). Para ello existe una segunda calificación (o Cualificación) de los intervalos que dependerá directamente de la cantidad de tonos y semitonos que existe entre las dos notas a medir. Para comprenderlo, nuevamente nos basamos en la escala natural:
Con este análisis se comprende que existen dos (2) tipos de intervalos, Los JUSTOS (unísono, 4ª, 5ª y 8ª) y los MAYORES (2ª, 3ª, 6ª, y 7ª) y en cada caso se cuenta con la cantidad de Tonos y/o Semitonos que indica la estructura de esta escala. Ahora bien ¿Cómo se denomina un intervalo cuando no coincide su distancia con este cuadro?
Ahora podemos nombrar cada distancia como corresponde. Si un intervalo de 3ª tiene un semitono menos del que debe tener, se lo denomina b3 (Tercera menor) y así en todos los casos. Para reforzar este concepto, vamos a describir los intervalos clasificados y cualificados para la distancia existente entre todas las notas naturales. No olvidemos que cuando un intervalo está indicado únicamente con el número, es MAYOR o JUSTO según corresponda. Sólo se aclara con un sostenido o un bemol cuando es necesario.
De esta forma podemos concluir que:
Todas las 2ª son MAYORES (excepto Si-Do y Mi-Fa que son menores)
Todas las 7ª son MENORES (excepto Do-SI y Fa-Mi que son mayores)
Todas las 4ª son JUSTAS (excepto Fa-Si que es aumentada)
Todas las 5ª son JUSTAS (excepto Si-Fa que es disminuída)
Existen tres 3ª MAYORES (Do-Mi, Fa-La y Sol-Si) el resto son menores
Existen tres 6ª MENORES (Mi-Do, La-Fa y Si-Sol) el resto son mayores.
También nos es de mucha utilidad comprender como se invierte un intervalo. El proceso es de lo más sencillo, sólo debemos subir una 8ª la nota inferior o descender una 8ª la nota superior. Ej:
Con este recurso también podemos deducir:
La suma de los intervalos al invertirse debe dar nueve (9). La segunda (2ª) se transforma en séptima (7ª), la Tercera (3ª) se transforma en sexta (6ª), la cuarta (4ª) en quinta (5ª), etc...
Si un intervalo es MAYOR, al invertirse se transforma en MENOR y viceversa.
Si un intervalo es AUMENTADO, al invertirse se transforma en DISMINUÍDO y viceversa.
Un intervalo JUSTO siempre mantiene su cualidad (DO-FA es una 4ª justa, FA-DO es una 5ª justa)
Cursando la carrera, mi profesor nos indicó que debíamos memorizar a la perfección todos los Intervalos existentes entre las notas naturales, ya que de esta manera y con los recursos que hemos compartido hasta aquí, era posible interpretar cualquier intervalo que tengamos en frente. Eso simplifica muchos procesos relacionados a la Armonía, parte fundamental de la creación musical. De esto se nutre la formación de acordes que veremos más adelante y el proceso de arreglo o rearmonización de una obra o de un pasaje dentro de una obra. Sugiero entonces lo mismo. Cuanto más fácil nos resulte identificar un intervalo, más fácil resultará utilizarlo a nuestro antojo musical y proyectar sonidos nuevos. En lo personal, mi práctica diaria era completar un pentagrama con los intervalos naturales. Todos los días, sin dejar pasar uno. Les dejo adjunto un archivo JPG para imprimir y realizar la práctica.
Casi sin darnos cuenta vamos llegando al final de la Edad Media que, como seguramente recordarán de sus años de estudio, es dividida por los historiadores en dos períodos principales: Temprana o Alta Edad Media (siglos V al X aproximadamente, claro está), y Baja Edad Media (siglos XI al XV). Esta última, a su vez, también suele generar divisiones entre lo que se suele llamar "Plena Edad media" (los dos primeros siglos) y los últimos dos siglos que presenciaron ciertas crisis muy particulares.
Pero cuando hablamos de Edad Media y nos referimos única y exclusivamente a todos los hechos y sucesos acaecidos en Europa, el motivo es muy sencillo: las características que llevan a llamar a un período de 1000 años con tal nombre responde a circunstancias que sólo se dieron en Europa. La separación entre el Imperio de Oriente y de Occidente en época romana significó también una separación de culturas y un hermetismo de cada emperador hacia su imperio. Este fue un período que dejó profundas huellas en el continente. Una época marcada por importantes acontecimientos históricos y, sin ir más lejos, el inicio y el final de este período estuvo marcado por grandes cambios culturales, políticos, religiosos, sociales y económicos. Por ejemplo, al inicio se sustituyó el modelo económico esclavista por el Feudal, desapareció la "ciudadanía romana" definiéndose los estamentos medievales. Al caer el imperio Romano, las estructuras políticas centralizadas se dispersan y el poder "se reparte" entre los pueblos llamados Bárbaros. Por último, la ideología y cultura clásica deja su lugar al Teocentrismo (dios como centro del universo) cristiano o musulmán. Hacia el final, las cosas parecieron derrumbarse, sobre todo a partir de la denominada crisis del siglo XIV de la que ya hablaremos algunas cosas. Por ahora, en este contexto de derrumbes de estructuras y cambios sociales, surgen nuevos géneros musicales a saber.
La canción polifónica es considerada el emblema de la música medieval profana. Sin embargo, le unen estrechos lazos con la música religiosa. Por un lado, los compositores de ambos tipos de obra son los mismos. Por el otro, el material musical que utilizan es parecido, similar, y hasta incluso el mismo. La diferencia radica sobre todo en la naturaleza del texto que impone sus formas y estructuras a la música. En el caso de la canción polifónica, los tres géneros más importantes (balada, rondeau y virelai) son sobre todo formas poéticas. Sin embargo, en casos como el del canon, la música adquiere un papel preeminente.
Balada medieval
Surge en el siglo XIII y sorprende por su gran perfección poética. La combinación entre música y texto, aunque son totalmente independientes entre si, incluso cuando la forma del texto se impone a la de la música, es siempre sutil. El poema sigue siendo prioritario, pero la música va ganando cada vez mayor importancia. En el siglo siguiente (XIV) Guillaume de Machaut hace tanto de poeta como de compositor, y consigue una unión perfecta entre ambos.
La construcción poética primitiva es muy sencilla. En un principio se trataba de una serie de versos repartidos en dos estrofas que obedecían a la estructura AAB. El Envoi, especie de estribillo, seguía a B. Los dos primeros versos de cada estrofa tenían la misma música, escrita para una, dos o tres voces. Guillaume de Machaut transformó este esquema y encadenó de tres a cinco estrofas (cada una compuesta por una decena de versos) separadas por un estribillo de uno o dos versos. A menudo el envoi (última estrofa) no fue musicalizado. La doble o incluso triple balada colocó textos diferentes en las voces superiores e incorporó así la técnica del motete. Por lo general, los autores de baladas se preocupaban de destacar el superius sin olvidar de decorarlo con melismas, y dejaron sin problemas que el resto fuera instrumental.
Adam de la Halle - Dieus soit en cheste maison
Guillaume de Machaut - Je puis trop bien ma dame comparer
Guillaume Du Fay - Je Me Complains Piteusement
Gilles Binchois - Dueil angoisseus
El Canon
El canon es ante todo un método de escritura, pero también un género, practicado por numerosos compositores. El más antiguo conocido "Summer is icumen" (El verano ha llegado), procede de Inglaterra y fue escrito hacia finales del siglo XIII. El género se desarrolló en el siglo siguiente y alcanzó su máxima complejidad con Johannes Ockeghem a finales del siglo XV. Por su parte, el Ars Nova italiano desarrolló una fórmula particular llamada "caccia" que consistía en un canon a dos voces por encima de un tenor. Su máximo exponente fue Ghirandello da Firenze.
Gherardello da Firenze - Caccia "Tosto che l'alba"
Desde entonces, casi todos los músicos usarán, de forma ocasional o regular, este principio ingenioso, que puede aplicarse tanto a las alturas de la melodía como a la duración de los ritmos. Se organiza de forma rigurosa las sucesivas entradas de una misma melodía, que se superpone a sí misma con cierto desfase, según el principio de imitación llevado al extremo. Su tratamiento del consiguiente (segunda entrada de la melodía; la primera se llama el antecedente) puede ser más o menos complejo. Por ejemplo:
Melodía original
Modo Inverso (o contrario): Los movimientos ascendentes se transforman en descendentes y viceversa
Modo retrógrado: se empieza en la última nota y se dirige hacia la primera
Aumento (o extensión): se duplica la duración de cada nota
Disminución: se disminuye la duración de cada nota (por lo general a la mitad)
Existen más posibilidades, incluso se pueden combinar estas sutilezas y llegar a una forma de escritura muy compleja. Considero que la clase magistral sobre esta técnica (como tantas otras que veremos a su tiempo) corresponde al Sr. J. S. Bach. Su "Ofrenda Musical" describe miles de posibles modificaciones a un mismo motivo melódico.
Summer is icumen
Johannes Ockeghem - Deo gratias (36 voces)
Josquin Des Prez - Misa Pange Lingua (Kyrie)
J. S. Bach - Ofrenda musical (completa)
La Lauda
Era un himno de alabanza en lengua vulgar que se cantaba en Italia durante las procesiones de los siglos XIII y XIV, y quizás un poco más tarde. Si se toman ciertas libertades históricas y geográficas, podría considerarse un lejano antecedente del coral. Por desgracia quedan pocos fragmentos que puedan dar fe de la importancia que pudo tener en la génesis de un patrimonio musical original en tierras italianas. Si bien su origen es monódico, la lauda usará más tarde una polifonía sencilla, nota contra nota, sometida a las leyes del silabismo y con una estructura simétrica demasiado sencilla para no generar monotonía. El material melódico se extrae del Gregoriano y del repertorio de los troveros, bien conocido tanto en Italia como en el resto de Europa por el prestigio de que gozaba la música francesa. La regla estructural continúa siendo la alternancia entre el coro y el solista, y en cuanto a los autores de la época, todos los registros que han llegado al presente son anónimos.
Lauda siglo XV (Italia)
"Douce Dame Jolie" - Lauda, featuring Lisa Lynne
El Rondeau
Esta composición vocal (pequeña ronda cantada) aparece también en el siglo XIII con los troveros y se convierte en el tipo de canción más extendida en el siglo siguiente, junto con la Balada. Literariamente combina un conjunto de ocho versos formado por un estribillo de dos versos (AB) parcial o completamente repetido y por una estrofa de tres versos intercalados (CDE). Musicalmente, propone dos melodías (ab) que corresponden a los versos del estribillo, pero que luego se adaptan a los de la estrofa siguiendo el orden abaaabab. El conjunto resulta:
Adam de la Halle - Rondeau "Tant con je vivrai"
Guillaume de Machaut - Rondeau 14 "Ma fin est mon commencement"
Guillaume Dufay - Rondeau "Par droit je dois bien complaindre"
Gilles Binchois - Rondeau "Je ne vis oncques la pareille"
Johannes Ockeghem - Rondeau (en canon) "Prenez sur moy"
El Virelai
En un principio era una breve poema medieval al que se le ponía música de carácter bastante popular. por tanto, no era muy diferente del Rondeau al que se parecía tanto por la forma como por el tiempo. En su forma más sencilla se trata de una sola estrofa llamada Bergerette. En cuanto a su melodía propone tres formas (a b c ) para un texto de ocho versos. Los versos 1-2 y 7-8, idénticos, constituyen el estribillo que tiene el papel de encuadrar la estrofa (versos 3-4-5-6). Los dos últimos versos de la estrofa repiten la música del estribillo:
Guillaume de Machaut - Virelai "De bonté, de valour"
Guillaume de Machaut - Virelai "Je vivroie liement/Liement me deport"
En esta oportunidad y, siguiendo con el agregado paulatino de dificultades técnicas, comparto los acordes de la escala mayor de SOL (que posee una sola nota alterada / tecla negra) en sus tres inversiones, con la 8va superior agregada y combinándolos por cercanía de voces dentro del círculo de 4tas
En esta oportunidad quería dejarles unos ejemplos de improvisación sobre las escalas mayores vistas hasta el momento con digitación para Piano.
Como diría un amigo: "sacate los guantes". Ya lo he mencionado al inicio de este taller, soy apenas un principiante en el piano. He tardado bastante en decidir si subir o no estos videos ya que me da cierta vergüenza por no poseer una técnica al menos un poco más pulida. Lo que quise hacer es reflejar las cuatro escalas mayores vistas hasta el momento a la hora de JUGAR con sus notas sobre el piano, uniendo los conceptos ya vistos de TÓNICA y DOMINANTE. De esta forma, sólo ubiqué la cámara y me puse a jugar con las notas de una manera muy básica. No corté ni repasé ni corregí nada. Incluso dejé el audio como estaba, con cierta exageración en el "velocity" del midi, sobre todo en las notas más suaves. Claro que en lo que sí quise enriquecer el video, fue en la gráfica de lo que suena y hago. Podrán encontrar señalizadas la Tónica con su respectiva escala y las notas que forman su acorde. De esta forma es posible apreciar como funciona cada nota sobre estos dos acordes. Las notas incluidas en el mismo NO generan sensaciones confusas. Es como que "todo corresponde". En cambio, cuando acentúo notas de la escala que no están en el acorde que suena, la sensación es otra muy distinta.
Los invito a verlo, usarlo como guía con la condición de que se sienten al piano de inmediato y comiencen a jugar ustedes mismos con estas cosas.
El uso de la escala pentatónica mayor se combina siempre con su relativa menor ya que ambas escalas comparten las mismas notas. Como sus digitaciones son diferentes, esto nos otorga ciertas herramientas en guitarra que en otros instrumentos no encontraríamos. En primer lugar, ubiquemos la relativa menor:
Como podemos ver, un tono y medio más grave (tres trastes) encontramos la tónica de la escala menor relativa, en este caso LA. A partir de allí podemos armar cualquiera de los mapas vistos de esta escala y estaremos tocando "al mismo tiempo" las mismas exactas notas que su relativa mayor. Ahora veamos ambas escalas completas en el mástil:
El primer cuadro muestra las digitaciones de la escala mayor pentatónica de DO. Las líneas diagonales intentan separar visualmente ambas digitaciones ya que su desarrollo a lo largo del mástil corresponde a esta forma. La nota roja es DO y la amarilla es su relativa menor LA. El segundo cuadro muestra cada uno de los cinco mapas de la escala menor pentatónica de LA. Los recuadros encierran cada mapa resaltando su cualidad "vertical", y la flecha une ambos cuadros yendo de DO a LA. Sabiendo ubicar y combinar ambas digitaciones (Pentatónica mayor y Pentatónica menor relativa) tenemos un mundo de recursos para probar y experimentar, y los invito a hacerlo. Otra forma de combinación posible está relacionada con los conceptos vistos en la clase 3 y profundizado un poco más en la clase 6 de Lenguaje Musical. En ellas pudimos re descubrir el tan común "Chin-Pum" que suele aparecer en muchas melodías populares otorgando cierta sensación de calma al caer en la tónica de la escala. En estas clases vimos también que la Tónica corresponde a la primer nota de la escala, y la Dominante a la 5ª nota de esta misma escala. Siendo DO la primer nota de la escala, SOL será su quinta nota y por lo tanto su dominante. Esto nos permite resaltar estas funciones (o sensaciones) cuando improvisamos sobre uno u otro acorde. Por ejemplo:
Como ejercicio de muestra, preparé un video que simplemente ilustra lo que hago al improvisar sobre esta misma progresión de acordes. Mientras la armonía se encuentra sobre el primer grado de la escala (en este caso el acorde de DO mayor por ser esta la escala elegida), podemos tocar lo que ya hemos probado: pentatónica mayor sobre la Tónica de la escala (DO) y su relativa menor (LA) combinando mapas de digitación en todo el mástil. Lo que agregamos ahora es cambiar a la escala pentatónica mayor de SOL (nota Dominante de la escala de DO) y/o su relativa menor (MI) cuando la armonía pase por este acorde. De la siguiente manera:
Durante la clase 6 de Lenguaje Musical, pudimos observar sobre las teclas de un piano, la distancia que separa cada nota de la escala mayor de DO (teclas blancas del piano). Repasemos:
Como se puede observar en el gráfico del piano, las teclas blancas tienen nombre pero las teclas negras no. Una de ellas tiene signos de interrogación precisamente para provocar esa duda ¿Cómo se llaman esas notas?
Cada semitono ubicado entre dos notas naturales (cada tecla negra del piano) lleva el nombre de una nota natural seguida de un símbolo llamado Alteración. Existen cinco (5) tipos de Alteraciones. Estos signos alteran la altura de un sonido de la siguiente manera:
Las dos primeras son las más utilizadas y a las que vamos a darle uso hoy mismo. Para recordar con facilidad qué símbolo hace qué cosa, les sugiero una regla nemotécnica. El Sostenido Sube (un semitono) y el Bemol Baja (la misma distancia). Con estos conceptos, si queremos nombrar una de estas notas sin nombre hasta ahora (las teclas negras del piano) podemos hacerlo:
Si prestamos atención, podemos notar que una misma nota puede tener dos nombres (por ejemplo LA sostenido o SI bemol). A esto se lo llama Enarmonía y el uso de uno u otro nombre dependerá de un contexto más amplio que ya abordaremos.
Pudiendo nombrar todas las notas (naturales y alteradas) y sabiendo la estructura de la escala mayor de DO, podemos avanzar y conocer cómo se componen todas las demás escalas mayores (una por cada nota natural y/o alterada). Para hacerlo, vamos a comenzar por repasar la estructura existente entre las notas de la escala natural (DO mayor):
Separamos las ocho notas en dos grupos iguales de cuatro notas cada uno al que vamos a llamar Tetracordio (tetra = 4, cordio = nota), y ambos tetracordios se unen mediante un "TONO de enlace". Para ir descubriendo las demás escalas, vamos a tomar el tetracordio superior y lo vamos a transformar en tetracordio inferior de una nueva escala, completando las notas faltantes hasta la 8va correspondiente
Comprobamos que la distancia entre las notas coincida con la estructura de la escala que ya teníamos, y nos encontramos con un problema: la distancia natural entre MI y FA es de un (1) Semitono, pero según la estructura de la escala mayor, entre estas notas (la 6ª y la 7ª de la escala) debe existir un TONO.
Para corregirlo, elevamos un semitono la nota FA utilizando un sostenido. De esta forma, la distancia entre MI y FA# ahora será de un TONO (tal como la estructura lo pedía) y a su vez, la distancia entre FA# y SOL (7ª y 8ª nota de la escala) ahora será de un Semi Tono.
Así encontramos la segunda escala mayor cuyo nombre lo dará la primer nota de la misma (SOL) y esta escala tendrá un sostenido (#) en su 7ª nota.
Cuando una obra utiliza esta escala en su totalidad (o parte de ella), se indica en el comienzo, junto a la clave. A este sector se lo denomina Armadura de Clave y allí encontraremos los datos de la escala en la que está compuesta la obra, y su ritmo. Para esta escala nueva (SOL) la armadura de clave será la siguiente:
Repitiendo el mismo procedimiento, encontraremos las siguientes escalas:
Como habrán notado, comenzamos con una escala sin alteraciones hasta encontrar una escala con sus siete sonidos alterados por un sostenido. Como regla general, las escalas diatónicas (7 notas) no pueden repetir el mismo nombre de una nota para dos sonidos distintos (por ejemplo FA y FA sostenido), por ello, podemos ver en la escala de FA# que tenemos un MI#. Si bien, para aquellos que tocamos guitarra, bajo o piano, ambas notas se ejecutan en el mismo lugar (traste y cuerda o tecla del piano), corresponde llamarla MI # porque la escala ya cuenta con una nota llamada FA. Lo mismo ocurre en la última escala encontrada con la nota SI#. Aquí es donde la enarmonía (sólo existente en instrumentos atemperados) determina el nombre de la nota de una o de otra forma.
Para ir descubriendo las demás escalas, vamos a invertir el proceso realizado, tomando el tetracordio inferior para transformarlo en el tetracordio superior de una nueva escala, completando las notas faltantes hasta la 8va
Comprobamos nuevamente que la distancia entre las notas coincida con la estructura de la escala que ya teníamos, y nos encontramos con un problema: la distancia natural entre LA y SI es de un (1) Tono, pero según la estructura de la escala mayor, entre estas notas (la 3ª y la 4ª de la escala) debe existir un SEMITONO.
Para corregirlo, descendemos un semitono la nota SI utilizando un bemol. De esta forma, la distancia entre LA y SIb ahora será de un SEMITONO (tal como la estructura lo pedía) y a su vez, la distancia entre SIb y DO (4ª y 5ª nota de la escala) ahora será de un Tono. Así encontramos una nueva escala mayor cuyo nombre lo dará la primer nota de la misma (FA) y esta escala tendrá un bemol (b) en su 4ª nota.
Repitamos el mismo procedimiento para encontrar las escalas restantes
Como habrán notado, comenzamos con una escala sin alteraciones hasta encontrar una escala con sus siete sonidos alterados por un bemol. Siguiendo la misma regla general citada anteriormente, podemos ver en la escala de SOLb que tenemos un DO y en la escala de DOb se agrega un FAb.
Si las cuentas no me fallan, partiendo de la escala de DO y siguiendo el círculo de 5tas hallamos siete (7) escalas con sostenidos; y siguiendo el círculo de 4tas hallamos otras siete (7) notas con bemoles.... Algo falla... Si tenemos únicamente doce (12) sonidos en nuestro sistema musical (sólo basta ver el piano y notar la secuencia de siete teclas blancas más cinco teclas negras = 12) ¿Cómo puede ser que hallamos encontrado quince escalas mayores?
La respuesta es muy sencilla. Así como la Enarmonía funciona para las notas, también funciona para las escalas. A través del círculo de 5tas armamos escalas enarmónicas con otras halladas a través del círculo de 4tas.
¿Cuál usar entre dos escalas que cuentan con los mismos sonidos? La verdad es que se pueden utilizar una y otra por igual, sólo que a la hora de simplificar la lectura se tiende a elegir aquella escala que tenga menor cantidad de alteraciones. Por ejemplo, una obra en DO bemol (7 bemoles) contará con un grado de dificultad mayor que si la misma obra la escribimos en SI (5 sostenidos). Lo mismo ocurrirá con una obra escrita en DO sostenido (7 sostenidos) en relación a su escala enarmónica RE bemol (5 bemoles). Las escalas de FA sostenido y SOL bemol, ambas con la misma cantidad de alteraciones, se utilizará indistintamente ya que su dificultad es la misma. Para el contexto y los fines de este curso, elegiremos más a menudo la escala de SOL bemol.
Suficiente por hoy. Ya encontramos como armar cada una de las escalas mayores posibles. Recomiendo memorizar el orden en que aparecen los sostenidos (fa do sol re la mi si) y el orden en que aparecen los bemoles (si mi la re sol do fa). Por si no lo han notado, es el mismo orden invertido.
